Arta actorului nu e arta de a minți!

Adrian Țofei, Ianuarie 2011

Masterat Artă Teatrală (Actorie), Sesiunea de Comunicări Științifice

La terminarea facultății, în 2010, am decis să mă înscriu la Gala Tânărului Actor „HOP”; visam să fiu descoperit de regizori, producători și directori de teatru și film. Am ales un monolog pe care-l lucrasem parțial pentru un proiect de teatru-dans în facultate. Monologul era unul în care începeam să povestesc cu câtă plăcere ucideam insecte când eram mic, cum eram eu dumnezeul lumii mele când făceam asta, cum îmi displac oamenii pentru că mă fac să mă simt slab; povesteam cum am ucis pisica surorii mele care-și bătea joc de mine; finalizam monologul cu povestea relației mele cu singurul om pe care l-am iubit; povesteam cum m-am îndrăgostit de ea, cât de frumoasă era, cum am încercat să fiu sincer cu ea și să-i zic ce simt, cum ea m-a ignorat, cum am auzit-o vorbind cu prietenul ei și zicându-i că eu sunt o ciudățenie, cum am răpit-o, cum am dus-o acasă la mine, cum am legat-o de pat, dezbrăcat-o și admirat-o, cum am făcut dragoste cu ea, cum ea țipa și plângea de plăcere, cum m-a mușcat în timp ce făceam dragoste, drept pentru care am strangulat-o și mi-a făcut plăcere s-o privesc fix în ochi în timp ce-și dădea ultima suflare.

Am optat pentru o situație în care eu sunt închis într-un spital psihiatric, spectatorii fiind membrii comisiei spitalului, oameni pe care trebuie să-i conving să mă elibereze; am optat pentru obiectivul de a-i face să se pună în situația mea astfel încât să realizeze că și ei ar fi făcut la fel ca mine. La preselecția pentru Gala „HOP” am decis să renunț la toate elementele de siguranță pe care le aveam în jocul meu, să fiu cât pot eu de vulnerabil în fața acelor oameni din comisia de preselecție, să risc totul, să-i fac în mod real să înțeleagă câtă plăcere poți avea privind în ochi o ființă în timp ce moare; nu m-a interesat prea mult situația scenică pentru că era prea similară cu cea reală în care chiar aveam de-a face cu o comisie; eu, Adrian, am încercat să vorbesc cât pot eu de sincer cu acei oameni, iar când a venit vremea să le zic numele fetei iubite și ucise, am decis să mă avânt pe un teritoriu total necunoscut; nu am mai zis numele personajului, ci am zis „Elena”, ea fiind fata de care am fost îndrăgostit în facultate și care nu m-a dorit; am simțit dintr-o dată cum îmi năvălește tot sângele în cap – o transfigurare atât de puternică pe care am simțit-o chiar dacă punctul de concentrare era pe comisie. Nu mi-a fost greu să-mi folosesc frustrările în legătură cu Elena pentru a-mi imagina cu foarte multă plăcere toate acele lucruri pe care zic că i le fac fetei în monolog, drept pentru care în acel moment de trăire scenică devenise pentru mine o realitate tot ceea ce ziceam că i-am făcut.

Am trecut preselecția. La Mangalia, la faza finală, mi-am propus să nu-mi pese de refacerea traseului psihologic, ci să caut să existe din nou acele circumstanțe care pot duce la un parcurs psiho-emoțional cu totul nou. Doar așa am crezut că mi se poate întâmpla ceva real pe scenă, ceva ce nu are legătură cu trecutul, cu ideea de a juca sau de teatru. Foarte mulți profesioniști vorbesc de refacerea traseului, inclusiv Ion Cojar, dar mi se pare un punct de vedere periculos pentru creația autentică în arta actorului, fiindcă publicul trebuie să asiste la momentul revelator în creația scenică, precum cel de la repetiții când se descoperă lucruri datorită întrunirii circumstanțelor creației. De ce să încerce actorul să refacă acele momente, acele procese, când poate să facă în așa fel încât înainte de fiecare spectacol să existe din nou acele circumstanțe în care să se poată manifesta creativitatea sa, să se arunce din nou în necunoscut la modul total, iar spectatorul să asiste la ceva cu adevărat adevărat!

Înainte de a ajunge la Mangalia vorbisem pe messenger cu o fată de acolo, fără să știu că urma să vin la Gala „HOP”. Îmi plăcea de acea fată, dar simțeam că ea mă respinge frumos. M-am gândit că ar fi o analogie bună la Mangalia, unde am ieșit cu ea în oraș înainte de a intra în concurs cu același monolog. Am fost cât am putut eu să fiu de vulnerabil în fața ei și-am făcut-o cu plăcere; întredavăr, știam că e foarte posibil să simt răceală din partea ei și asta să mă ajute ca analogie pentru rol, dar nu am făcut-o pentru rol; dar nici pentru mine; am făcut-o din ambele motive în același timp. Nu m-a respins direct, dar mi-a dat de înțeles, iar eu am încasat asta; am invitat-o să mă vadă evoluând pe scenă. Nu am mai vorbit de Elena, ci de ea; am zis „Andreea” în loc de numele personajului, știind că este în sală și mă aude. Nu am mai zis că lucrează în centrul orașului la o cafenea așa cum scria în monolog, ci am zis că lucra la o agenție de voiaj, acolo unde lucra Andreea în Mangalia. Eram într-o zonă total necunsocută, irațională și totuși foarte reală pentru mine: eram vulnerabil în fața ei vorbind de plăcerea cu care aș abuza sexual de ea, eram vulnerabil în fața publicului, a comisiei și în același timp a comisiei spitalului, vorbind despre un lucru atât de real pentru mine; am încercat să uit că spectatorii cred că este doar un rol, am încercat să cred că spectatorii știu că eu vorbesc de fanteziile mele atipice, am vrut să cred că ei știu că eu vorbesc de mine, că nu joc doar un rol… și am reușit să cred asta și astfel mă transfiguram la fiecare gând pervers cât de mic și erau reacții puternice în public și aplauze tocmai pe acele gânduri și nu la momentele care ar fi trebuit să stârnească reacții din modul în care era scris textul.

Am realizat că e o mare prostie ideea de refacere, că actorul poate fi cu adevărat creator și nu interpret atunci când se eliberează de tot ceea ce ține de trecut… atunci când i se întâmlă ceva cu adevărat, ceva ce nu i s-a întâmplat vreodată, ceva ce nu credea că i s-ar putea întâmpla vreodată. Iluzia de personaj e a publicului, dar e doar o iluzie. De exemplu, Anthony Hopkins simțea plăcere reală când se gândea la ideea de a rupe carnea de pe oameni în „Tăcerea mieilor”, altfel nu ar fi fost credibil. Iluzia de rol de Oscar e a spectatorului, dar e doar o iluzie; acel actor e un simplu om care a reușit să fie sincer până în măduva oaselor în fața a milioane de oameni din lumea întreagă, să fie vulnerabil în a arăta lumii întregi cele mai ascunse părți ale subconștientului lui, părți pe care omul obișnuit și le ascunde chiar și față de propriul conștient care nu e pregătit să le accepte ca fiind ale lui. Actorul autentic e cel mai sincer om din lume! El spune lumii întregi exact lucrurile pe care omul obișnuit încearcă să le ducă cu el în mormânt, de frică că va fi judecat de ceilalți oameni. Actoria e arta prin care omul a reușit să fie așa cum este el fără a fi judecat și ucis cu pietre, pentru că spectatorii judecă personajul.

Trebuia să părăsesc apartamentul unde stăteam cu chirie în București pentru că tocmai se mutase acolo proprietara cu soțul ei, iar el era gelos; îmi găsisem alt apartament care se elibera de la 1 februarie, dar data era 18 ianuarie și eram în sesiune, deci nu puteam pleca acasă. Într-un moment de inspirație am sunat-o pe colega mea de masterat și fosta colegă de facultate, Adina. În acea seară mi-am făcut bagajele și am plecat la ea. Profesorul coordonator la Arta actorului ne recomandase să ne alegem să lucrăm scene din „Copiii soarelui” de Gorki. Adina încă nu-și alesese o scenă și am zis să căutăm în acea seară una. Era evident că era foarte constructiv să lucrăm o scenă dintre Pavel Protasov, om de știință foarte visător, cu idealul de a descoperi esența vieții, și Elena, soția sa mult mai ancorată în realitatea imediată, de care s-a îndepărtat din cauza pasiunii lui pentru știință. Am ales scena în care Pavel discută cu ea despre iubirea pe care Vaghin i-ar purta-o, lucru care o răscolește în interior și o face să joace pentru prima dată cu cărțile pe față.

Stăteam în dormitor pe pat cu Adina și dădeam textul pe intenție; la un moment dat, vorbind cu replicile Elenei, îmi zice că simte că n-am avut niciodată nevoie de ea, că n-am jucat niciun rol în viața ei, că sunt departe de ea, că-i sunt străin; totul a devenit dintr-o dată extrem de personal, situația scenică devenind aceeași cu situația reală dintre noi; având un trecut împreună, în care ba am fost prieteni, ba ne-am rănit, ba am crezut că ne-am rănit, ba am avut revelația încrederii unuia în celălalt, ba a pierderii încrederii, existând multe lucruri nespuse între noi, ceea ce mi-a zis atunci Adina, acele vorbe ale personajului, le-am încasat extrem de personal pentru că ele chiar erau reale; ea s-a transfigurat pe ele, era cu ochii în lacrimi, iar eu la fel; practic, noi am trecut prin ceva real, fără nicio legătură cu teatrul; rezolvam o situație reală existentă între noi, simultan cu situația dintre Elena și Pavel Protasov. Astfel am început o nouă etapă în prietenia noastră, odată cu garanția faptului că scena e una foarte valoroasă acum pentru evoluția noastră ca actori. Cu siguranță ne-a ajutat mult și „decorul”, adică dormitorul Adinei și patul pe care stăteam amândoi; ne-a ajutat să ne asumăm în mod involuntar ceea ce exista în plus în situația scenică față de situația dintre noi doi, și anume relația soț-soție.

Am discutat despre situația scenică apoi. Am încercat să ne apropiem cât mai mult de oamenii de dincolo de convenția dramatică. Am ajuns la concluzia că eu în situația lui Pavel nu mă mai culc cu Elena, ceea ce o face să simtă lipsa mea atât de mult și nu numai la nivel de atenție acordată. Am încercat să înțeleg cum se face că Pavel nu realizează că ralația sa nu mai merge, că el trăiește cu impresia că are o căsnicie fericită; am încercat să înțeleg în ce situație eu aș crede că o relație cu o fată merge, deși nu ne-o mai tragem, în ce condiții aș ajunge în așa o situație. M-am gândit că odată ce nu realizez că ceva nu e în regulă, înseamnă că nici nu mă mastrubez, fiidcă masturbarea m-ar face să realizez că nu e normal să dorm lângă ea fără să facem nimic. Am discutat despre exemple reale și am descoperit cupluri în care a intervenit un soi de rutină și nu se mai întâmplă nimic în pat, dar asta se întâmplă de obicei după 40 de ani, iar noi nu putem juca peronaje de 40 de ani, poate doar cel mult 30. Așa că m-am gândit că singura soluție ar fi ca pasiunea mea pentru știință să mă termine energetic, să-mi consume până și energia sexuală. Împreună cu Adina, am decis că nu ne-o mai tragem de o lună, pentru că dacă ar fi mai mult timp, nu s-ar justifica răbdarea ei, faptul că până acum nu mi-a zis nimic; de asemenea, nici cu acel pictor nu s-a culcat – Vaghin, cel care mi-a zis mie că o iubește – altfel nu ar mai fi încercat să salveze relația noastră. Ca să pot crede în situația asta, am decis că în urmă cu o lună am făcut o descoperire care mi-a luat de atunci tot timpul, toată energia, fiind un apogeu în cercetările mele. Cum zicea și domnul profesor, ceea ce pe ea a atras-o la mine în urmă cu cinci ani când ne-am cunoscut, pasiunile, visele și idealurile mele – tocmai acele lucruri s-au dovedit a fi obstacole în relația noastră; am început prin a nu-i mai acorda atenția cuvenită, pentru a ajunge, odată cu marea mea descoperire, în situația critică de a nu-i mai satisface nici nevoile sexuale.

La repetiții, profesorul ne-a zis la un moment dat că ea este cea care a acționat asupra mea, cea care m-a cucerit; pe loc am făcut analogie cu ceea ce i-am zis unei amice cu care m-am întâlnit cu câteva zile în urmă la un suc. Discutam cu Armina despre relațiile mele și am realizat că de fiecare dată fata a fost cea care a făcut primul pas, pentru ca abia apoi eu să fac pași mai mari; am realizat atunci că am nevoie de accea siguranță, de acel mic prim pas din partea fetei pentru a putea acționa. Și acum la repetiție am realizat cât de folositor îmi este lucrul acesta pentru asumarea rolului.

Discuția cu pictorul a ridicat o problemă care nu-mi dă pace, nu mă lasă să-mi canalizez toată atenția pe treburile mele, eu nereușind să mă concentrez în două locuri deodată. Am analogie cu pasiunea mea pentru arta actorului, cu momentele în care nu pot scrie sau studia un rol dacă nu este liniște și la propriu și la figurat, adică să nu am alte probleme care să mă preseze. Nu zic prima replică, nu o chem pe Elena decât atunci când realizez că problema asta nu-mi dă pace să-mi continui studiile mele, decât atunci când realizez că am nevoie de ajutorul cuiva, să mă descarc ca să pot continua munca de laborator. Satisfacția mea reală vine acum doar din munca mea, din cercetările mele. Orice altă problemă îmi ia din satisfacție, din fericire. Nicio problemă nu e mai importantă decât ceea ce fac eu, decât descoperirea esenței vieții. Ceea ce vreau eu să fac este să demonstrez că materia este doar o iluzie, că totul este aceeași energie la nivel subatomic, că mâna mea este conectată cu aerul din jurului ei la fel cum este conectată cu planeta venus, că este vorba de aceeași energie atemporală și aspațială, că universul este de fapt irațional. Astfel orice este posibil. Fericirea astfel poate fi atrasă, poate fi creată, ea fiind parte din acea energie universală, parte din viață, din existență, fiind una cu mataria la acest nivel irațional. Acum sunt pe cale de a înțelege acest lucru și nimic nu este mai important decât asta. Trebuie să fie un lucru în care eu, Adrian, să pot crede pentru a fi credibilă situația din scenă, pentru a fi credibil faptul că eu nu mai realizez că m-am îndepărtat așa mult de soția mea, pentru ca șocul descoperirii acestui lucru să fie real, pentru ca agumentul meu când o rog să nu plece, acele că-mi va distruge descoperirile mele (eu nefiind capabil să mă concentrez la două probleme deodată) să nu fie o răutate din punctul meu de vedere; nimeni nu încearcă să fie egoist în viață, egoismul nu se poate juca; el reiese atunci când cineva pune mult prea pe primul plan interesele sale; eu în situația lui Pavel nu mă consider deloc egoist, ci dimpotrivă, cel mai altruist om din lume fiindcă lucrez pentru a aduce numai bine tuturor oamenilor; astfel egoismul meu nu va fi unul jucat, ci unul foarte real, fiindcă spectatorii vor observa că sunt atât de prins în acest interes al meu încât nu reușesc să observ că interesul soției e altul, că interesul soției nu poate fi satisfăcut prin cercetările mele, că el este unul mult mai concret, mai imediat, mai organic: un sărut, o mângâiere, o alintare și-o partidă bună de sex.

Pregăteam în paralel monologul lui Richard din începutul piesei „Richard al III-lea” de W.Shakespeare, monolog în care Richard, după ce-și exprimă dezgustul față de starea de pace instalată, explică de ce nu se poate bucura de pace la fel ca frații lui, el fiind complexat de fizicul său. Își dezvăluie planul de a crea ură și conflict între frații săi și astfel de a prelua tronul. Marea dificultate era să înțeleg de ce urăște Richard atât de mult pacea, atât de mult încât să creeze circumstanțele în care să moară frații săi, cei responsabili de această stare. Am încercat să găsesc analogiile și circumstanțele în care eu aș fi simțit la fel, în care aș fi fost în stare să fac un astfel de rău fraților mei dintr-un ideal; dacă ar crede că face un lucru nedrept, Richard nu l-ar mai face, de aceea trebuia să-mi descopăr motivațiile mele personale care să mă conducă la un astfel de mod de a gândi și acționa, de a crede că e drept și constructiv ceea ce fac. Astfel mi-am adus aminte de niște citate de Friedrich Nietzsche: „Pacea nu e decât instalarea unei certitudini, fie și ea îngrozitoare, după o îndelungată stare de încordare și torturare prin incertitudine”, „Orice certitudine este o închisoare” și „Ai nevoie de haos în sufletul tău pentru a da naștere unei stele”. Astfel mi-am adus aminte și de nevoia de dificultate, de conflict atunci când vorbim de arta actorului; fără dificultate, fără conflict, creația nu este posibilă. Astfel mi-am găsit motivația, ceea ce mă poate duce în mod real pe mine pe drumul rolului; în situația respectivă, realizez că pacea nu poate fi plăcută decât pentru cei „morți”, care au primit totul la naștere și nu au fructificat nimic; eu însă, care nu am primit nimic la naștere și am luptat pentru absolut orice, realizez că starea de pace, de comoditate nu mă ajută cu nimic în evoluția mea, că mă sting treptat. Dacă aș avea acele plăceri superficiale pe care le au ei, poate că ar fi fost altceva, dar eu nici pe alea nu le pot avea din cauza modului meu de a fi, la fel cum ar fi fost posibil ca eu, Adrian, să nu fi avut atât de mari idealuri în viață dacă aș fi găsit plăcere în a ieși în club și a dansa și a agăța pițipoance.

Fiind nevoit să-i explic mamei de ce mi-am ales acest monolog, fiindcă ei nu-i place, am realizat că Richard este un om care încearcă să-și depășească condiția de complexat prin acțiuni extreme, făcând analogie cu încercarea mea din liceu de a-mi depăși condiția de băiat inteligent, dar ciudat, de care-și mai bătau joc unii cocălari, fără succes la fetele pe care le dorea, printr-un gest considerat extrem de mulți care mă cunoșteau: dând la facultatea de actorie. Asta e cheia la orice rol: vulnerabilitatea, curajul de a recunoaște și a accepta că există în tine elementele caracteristice personajului sau situațiilor în care este el pus, iar apoi curajul de a arăta spectatorilor acea latură a ta în respectivele situații de viață; iluzia de personaj foarte bine jucat va fi doar a lor. Eu încerc să deconspir lucrul acesta, să înțeleagă oamenii că atunci când actorul este genial în ceea ce face, atunci când este crezut, când nu se mai simte că joacă un rol, el de fapt nu joacă nimic, ci pur și simplu a găsit în natura sa umană toate acele elemente caracteristice personajului convențional, pe care le-a evidențiat în detrimentul celorlalte existente în natura sa și care-i dau personalitatea, identitatea obișnuită; identitatea se schimbă dacă ne evidențiem doar anumite părți din personalitate în detrimentul altora, și astfel apare rolul.

Personajul nu există cu adevărat; el a existat în imaginația autorului, iar acum prinde contur în imaginația oricărei persoane care citește piesa, dar acel personaj nu e decât suma unor păreri. Cel care poate exista cu adevărat e omul real aflat în mod real în situația convențională desprinsă din piesă, adică având un real rol în evoluția situației de viață.

Într-o primă fază de lucru la rolul „Mircea” din „Gaițele” de Alexandru Kirițescu am încercat să înțeleg la nivel rațional circumstanțele situației convenționale din piesă, apoi la nivel emoțional, căutând situații similare de viață în care m-am aflat în trecut sau în care m-aș putea afla în prezent. Astfel am ajuns la o înțelegere psiho-emoțională a situației, care mi-a permis să mă întreb apoi ce obiectiv aș urmări eu în astfel de circumstanțe (ținând cont și de evoluția situației convenționale din scenele pe care urma să le lucrăm), respectiv ce aș dori să obțin de la cei cu care interacționez (partenerii de scenă în rolurile respective) pentru a-mi atinge obiectivul. Apoi am încercat să identific obstacolele în calea atingerii scopului (fie interioare sau exterioare), adică să identific pragurile, de unde vine dificultatea sau care este problema mea în situație. Într-o ultimă etapă de căutare teoretică, am încercat să găsesc un concept de viață dominant care-mi este necesar pentru a putea avea o evoluție în sensul propunerii autorului piesei. Ceea ce am omis a fost căutarea unei teme de joc concrete, despre care Ion Cojar zicea că este esențială pentru actoria de calitate.

În a doua fază am încercat să-mi asum toate cele descoperite, proces destul de complex ce a implicat atât repetiții cât și alte căutări la rece, în timpul căruia s-au schimbat de multe ori elementele descoperite în prima fază de lucru (scopuri, probleme, concepte etc.). Scopul meu extrascenic e ca după fiecare joc scenic să fiu schimbat ca om, să trec de fiecare dată printr-un proces real, neprevăzut, irepetabil și ireversibil. Un anumit parcurs se repetă în linii mari, dar procesul de trăire trebuie să fie unul autentic, incontrolabil la nivel conștient. M-a ajutat mult ce am înțeles dintr-un exercițiu realizat de Ion Cojar, în care a cerut studentului să stea pe scaun și să nu facă nimic până nu i se îmtâmplă ceva; am înțeles astfel imensa importanță a relaxării și a interdependenței dintre aceasta și onestitate, fiind inspirat și de metoda lui Lee Strasberg vis-a-vis de relaxare și de spusele lui Osho în cartea „Creativitatea”. Doar atunci când ești relaxat și nu vrei nimic, doar atunci când ești gol de orice dorință sau frică se pot naște în tine în mod organic reale impulsuri care să ducă la o reală trăire (nu una jucată, anticipată sau controlată conștient) bazată pe elementele pe care te-ai străduit să le înțelegi și să ți le asumi anterior (circumstanțele situației, scop scenic, concept, teme, elemente de compoziție etc.) Onestitatea în raport cu aceste procese este cel mai bun instrument de autocontrol al actorului.

Masteratul fiind un mediu periculos în care mi-aș fi putut pierde reperele adevărului dobândite în facultate, m-a preocupat în mod special și calitatea comunicării (capacitatea de a asculta în mod real, de a încasa în mod real și de a reacționa organic), păstrarea unei vorbiri normale (firești, neafectate, neteatrale), descoperirea acțiunilor posibile și necesare, plus capacitatea de a reface procesul de trăire scenică în timpul jocului în cazurile în care acesta este întrerupt din diferite motive, cum ar fi căderea punctului de concentrare pe propria persoană (conștientizarea propriului joc).

La un moment dat, lucrând cu Adina la un one woman show-ul ei pentru admiterea la masterat, am simțit că ceva lipsea, ceva ce făcea ca întregul „spectacol” să nu fie credibil. Ea începea monologul spunând că viața e de căcat, apoi se adresa spectatorilor (la repetiții, mie) și le zicea că-i urăște pe toți, că i-a urât din prima clipă în care i-a văzut, cum stau ca idioții la spectacol; la un moment dat ajungea să zică că-și va ucide tatăl în acea seară, că-l iubește și-l urăște, că-l urăște când n-o lasă să iasă cu prietenii, dar îl iubește când i-o trage. Situația în legătură cu tatăl ei era bine asumată, Adina aducându-și aminte de multe momente în care a simțit că tatăl ei era gelos pe iubiții ei și nu i-a fost foarte greu să-și asume faptul că ar fi în stare s-o dorească atât de mult încât s-o violeze, dar am observat că ceva totuși nu mergea: îi era prea ușor să recunoască acele lucruri, iar asta strica totul. Am întrebat-o dacă în viața reală s-ar destăinui cuiva dacă ar plănui să-și ucidă tatăl, iar răspunsul a fost „nu”, răspuns care a făcut-o să-și dea seama că era teatru ceea ce făcea, că mai era mult de muncă până să se transforme în adevăr de viață. Era evident că Adina nu avea un astfel de secret, să dorească să-și ucidă tatăl, așa că trebuia să caut neapărat o analogie la fel de puternică.

Mi-am adus aminte de exercițiul de sinceritate din anul I, în care fiecare am primit tema să ne scriem pe o foaie de hârtie cele mai intense traume, de preferință lucruri pe care nu le-am mai zis nimănui niciodată; hârtia nu trebuia semnată; a doua zi, la facultate, asistenta Oana ne-a împărțit hârtiile astfel încât fiecare a primit foaia cu traumele altui coleg, pe care le-a citit. S-au destăinuit lucruri foarte grave, cum ar fi abuzuri grave în familie și-n liceu, iar cei în cauză se transfigurau în momentul în care le erau citite traumele. Revenind la Adina, i-am zis că sigur mai există un lucru foarte grav în trecutul ei, atât de grav încât nici la acel exercițiu din anul I nu l-a scris pe foaie; i-am zis că sunt sigur că există așa ceva pentru că fiecare dintre noi aveam un astfel de secret personal pe care nu l-am destăinui nimănui niciodată. Adina nu mi-a confirmat verbal, dar mi-a dat de înțeles că există; i-am zis să facă analogie cu secretul din monolog, acela că plănuiește să-și ucidă tatăl. I-am zis să nu zică prima replică până nu ia decizia de a-mi destăinui mie acel secret groaznic al ei pe care l-a omis în acel execițiu de sinceritate, să nu zică prima replică până nu-și asumă toate consecințele destăinuirii secretului; în timp ce-i ziceam aceste lucruri, observam cum se transfigurează, iar ceea ce a urmat a fost o tăcere în care Adina nu zicea nimic, nu se mișca, se uita pur și simplu țintă la mine și era absolut terifiantă: se transfigurase în așa hal încât aveam impresia că-n orice moment sare la mine și mă ucide, eram doar noi doi în laboratorul de actorie și tensiunea era atât de intensă, de parcă plutea peste tot în jur, în aer; pe Adina nu o mai recunoșteam, mă simțeam amenințat, în nesiguranță în mod real, și toate astea s-au întâmplat în acele aproximativ 30 de secunde înainte de a zice ea ceva, când pur și simplu avea un proces psihic foarte real și foarte intens, de care probabil depindea viitorul ei (secretul se pare că era mai grav decăt m-am așteptat să fie). Când a început să vorbească, nici nu mai erau atât de importante vorbele, ci ceea ce se întâmpla cu ea: se trasfigura în așa mod de ziceam că are la activ zeci de crime.

Ulterior am aflat de la Adina că motivul pentru care mi-a zis că mă urăște în monolog a fost faptul că am pus-o să-și aducă aminte de acel eveniment traumatizant din viața ei. În ecele momente de trăire scenică, Adina a trecut prin ceva real, ceva ce a făcut-o să fie diferită la final, să nu mai fie același om, iar eu la fel: am riscat ca și coordonator odată cu ea, am fost la fel de vulnerabil cerându-i să-mi vorbească despre lucruri pe care nu mi le-ar fi zis în mod normal. Am riscat relația mea cu ea ca și prietenă; după acel exercițiu relația noastră nu a mai fost aceeași, dar nu în sensul negativ.

Prima experiență de acest gen a fost în anul I de facultate, când am lucrat cu profesorul Mircea Gheorghiu și asistentul Florin Toma. Era o scenă în care un băiat într-un restaurant încerca să cucerească o fată care stătea singură la altă masă. Mircea nu ne-a lăsat în pace și nici noi nu ne-am lăsat până când nu s-a transformat totul în realitate, adică să-mi cuceresc în mod real colega în acea repetiție, astfel încât la final scenei, când ieșeam pe ușă împreună cu ea, colegii și profesorii care au asistat la repetiție să creadă că urmează să ne-o tragem undeva într-o sală liberă a facultății de arte.

În anul II de facultate, la o repetiţie fără profesor sau asistent, la scena din „Port” cu colega mea Elena, în care factori exteriori ne obligau să ne despărţim definitiv tocmai când descopeream că ne îndrăgostim, la un moment dat, colegul Radu m-a oprit în timpul repetiţiei şi m-a întrebat ce-mi vine să fac, iar adevărul era că-mi venea să o sărut. Simţindu-mă mai în siguranţă cu colegii, simţind că am libertate totală să greşesc – spre deosebire de repetiţiile cu profesorul sau asistentul – am reuşit să nu mă mai cenzurez şi să mă arunc total în situaţie; ţin minte că la final colegii au aplaudat în lacrimi; despărţirea în situaţia scenică de Elena a schimbat şi-n mine ceva în mod ireversibil… ţin minte că n-am putut dormi în acea noapte… nu puteam scăpa de senzaţia unei pierderi imense, de acel gol din stomac; degeaba eram conştient că totul n-a fost decât o scenă de actorie, deoarece scena, născându-se în urma unui proces psihologic autentic, a fost percepută de întreaga mea ființă ca fiind autentică, reală, modificându-mă în consecinţă. La examen experiența n-a mai fost atât de intensă, dar tot autentică; în dimineața examenului am cumpărat un inel de argint pe care urma să i-l dau Elenei în situația scenică ca dar de despărțire; am încercat să îmbin intenția mea reală de a-i oferi Elenei, pe care o plăceam, un inel, cu intenția de a-i oferi inelul în rol, în situația scenică, și cred că m-a ajutat mult acest lucru pentru a deveni totul cât mai personal.

Empatia dintre spectator și spectacol se realizează cel mai bine atunci când spectatorul, în mod paradoxal, nu are impresia că asistă la un spectacol, la o demonstrație de teatru, ci la o situație autentică de viață care se creează pentru prima dată în momentul prezent, fără antecedente în trecut. Urmăresc transformarea totală a sițuatiilor convenționale propuse de autor în adevăr de viață. Nu e suficient ca spectatorul să înțeleagă ceea ce vede; pentru a se regăsi în ceea ce vede și a-și declanșa un proces de autocunoaștere e necesar ca el să și creadă, iar asta e posibil doar în condițiile în care nu există niciun element care să-i aducă aminte că e doar un spectacol. Spectatorul nu trebuie sa meargă la spectacol pentru a i se dezvălui povestea sau textul deoarece poate face asta și acasă citind piesa; nu e necesar un spectacol pentru ca el să afle părerile actorilor și regizorului despre personaje și piesă deoarece ar putea să-i întrebe de păreri sau să le citeasca cărțile; spectatorul vine la teatru pentru a vedea ceva nou, viu, unic si irepetabil, un moment de viață care să-l emoționeze, iar un moment poate fi de viață doar dacă persoanele implicate riscă totul și trec printr-o transformare ireversibilă. De aceea nu cred în refacerea parcursului; cred că înaintea oricărui „spectacol” actorul ar trebui să lucreze cu regizorul astfel încât să creeze circumstanțele în care ambii să treacă printr-o experiență care să-i modifice ireversibil ca oameni, iar spectatorii la această transformare să asiste.

„Rolul pedagogului nu este de a lucra cu studentul, ci de a-l determina să lucreze cu sine însuși” ne-a zis Adriana Popovici la un curs de pedagogie în arta actorului. Dacă studentul părăsește cursul sau laboratorul sau seminarul așa cum l-a început, dacă nu a avut revelații, dacă nu pleacă de la curs cu probleme existențiale care să nu-i dea pace, dacă nu iese modificat, transfigurat de la curs, atunci a fost timp pierdut. Atât pedagogul cât și studentul trebuie să treacă printr-un real proces revelator, să se avânte în necunoscut ambii și să fie alți oameni la finalul procesului. Același lucru este valabil și în lucrul regizorului cu actorul; ambii trebuie să treacă printr-o experiență reală ca oameni dacă vor să fie creație ceea ce fac și nu ceva preconceput, o imitație. Experiența prin care trece actorul în fața spectatorului sau a camerei de filmat trebuie să fie una reală pentru a fi credibil; nu ai cum să te faci că trăiești și să fii și credibil în același timp. E imposibil să încerci să joci un personaj; poți doar să descoperi care sunt problemele tale similare cu ale personajului și să încerci să le rezolvi în mod real, nu să joci asta, iar spectatorii la acest proces să asiste! trebuie să-ți fie greu, nu ușor! abia așa se poate vorbi despre un actor creator!

* Citiți și Experimentul „Monstrul și Niște Fete de la UNATC”