Pe drumul spre Oscar. Evoluția mea ca om și implicit actor

Lucrare de licență de Adrian Țofei, 2010

Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați, Facultatea de Arte,  Artele spectacolului (Actorie), clasa Conf. univ. dr. Mircea Gheorghiu și Asist. univ. drd. Florin Toma

CUPRINS

Capitolul I. Mihail Sebastian în viziunile criticilor (capitol neiclus aici)
Capitolul II. Evoluția mea ca om și implicit actor
      1. Traume și revelații
           1.1. Premisele
                1.1.1. A fost odată…
                1.1.2. Revelația în artă
                1.1.3. Revelația în teatru
           1.2. Facultatea de arte: Arta actorului
                1.2.1. Anul I
                1.2.2. Anii II și III
     2. Descoperirile mele în arta adevărului scenic
     3. „Steaua fără nume” în evoluția mea ca om și implicit actor (capitol neinclus aici)
     4. Viitorul prin prezent
Bibliografie (pentru varianta publicată aici)
Anexe. Eseuri scrise în anii I și II de facultate (inclus aici doar primul eseu)
     1. Arta Actorului – regăsirea omului în superioara lui umanitate


CAPITOLUL I

MIHAIL SEBASTIAN ÎN VIZIUNILE CRITICILOR

[capitol neinclus aici]

 

CAPITOLUL II

EVOLUȚIA MEA CA OM ȘI IMPLICIT ACTOR


1. TRAUME ȘI REVELAȚII

În construcția oricărui rol mă folosesc de întreaga mea experiență de viață, mă pun în situația personajului cu întregul meu bagaj emoțional și intelectual, cu toate traumele și momentele frumoase, cu frustrările, fricile, dorințele, visele, cu toate momentele intense din viața mea care pot fi actualizate la nivel emoțional cu un efort psihic. Rolul nu poate fi separat sub nicio formă de trecutul actorului.

Cel mai important instrument al actorului este potențialul său de vulnerabilitate, pe care trebuie să și-l folosească la maxim pentru a-și asuma la modul cel mai personal situații de viață convenționale, prin prisma propriilor sale experiențe de viață.

 

1.1. PREMISELE

 

1.1.1. A FOST ODATĂ

Amintirea cea mai pregnantă de când eram foarte mic, chiar înainte de a merge la şcoală, e aceea a mamei spunându-mi să nu mint niciodată, indiferent de circumstanţe (mă rog, nu folosea ea cuvântul „circumstanțe”, dar nu am cum să mă exprim prin prisma gândirii mele de atunci şi nici nu ţin minte exact ce cuvinte folosea, îmi amintesc doar ideea). E atât de pregnantă nu numai datorită faptului că mama credea cu adevărat în ce zicea şi-mi tot repeta, ci şi pentru că nu a existat nimeni care să-mi formeze un punct de vedere diferit: singur la părinţi, puţinii amici minţeau flagrant şi erau contraexemple, bunica nu mi-a dat sfaturi de viaţă cât a trăit, iar tata a ales de la început să nu ia parte la creşterea mea şi să bea fără măsură (mă rog, a  venit de două ori să mă vadă când aveam doi-trei ani; ţin minte doar portocala adusă şi promisiunea unei biciclete; ori m-a minţit, ori a uitat de promisiune; acum că mi-am reamintit, voi merge la cimitir să-l întreb de bicicletă).

[…] În clasele primare aşteptam să se termine pauza şi să se aşeze colegii mai şmecheri în bancă pentru a putea să mă dau în spectacol în faţa clasei (înainte de a intra învăţătoarea), să fac pe beatul, să mă strâmb; colegii râdeau, dar după aia profitau de tipul ăsta de vulnerabilitate a mea şi-şi băteau joc; mă desconsiderau pentru că eram băiat cuminte şi nu bătăuş, dar nu-mi păsa pentru că aveam felul meu de a fi în centrul atenţiei şi e lucru mare să fii băgat în seamă. […]

În paralel cu principiile mele de onestitate şi corectitudine, cu crezământul meu cum că şi ceilalţi oameni au aceleaşi principii, cu nonconformismul meu care distra colegii, cu visul meu de a deveni inginer electrotehnist şi cu multe, multe altele, vine şi la TV valul de filme nedifuzate înainte de 1989. Mama mi-a povestit de actorii şi filmele care i-au marcat ei tinereţea şi m-a încurajat să mă uit la telecinematecă. N-am înţeles nimic cu privire la arta cinematografică sau la actorie, dar m-au marcat printre altele „E.T.”-ul lui Spielberg, scena înjunghierii de sub duş din „Psycho”-ul lui Hitchcock şi scena din „Carrie” de Brian De Palma, în care fata inocenta îşi foloseşte puterile telechinetice pentru a-şi masacra colegii care şi-au bătut joc de ea la balul bobocilor, alegând-o cea mai frumoasă pentru a-i turna în cap o găleată cu sânge de porc tocmai când se afla pe scenă în ropotul aplauzelor. Aş fi vrut şi eu aşa puteri, să masacrez „țăranii” care-şi băteau joc de mine la şcoală.

Din clasa a şasea încep să fiu pasionat foarte mult de fizică şi biologie. Petreceam ore întregi acasă făcând diferite experimente în natură, experimente în care probam principiile învăţate la fizică şi la biologie. Mă şi plimbam ore în şir prin curte şi prin casă şi visam pe de o parte la viitorul meu într-un laborator de cercetare şi pe de alta la fata visurilor mele care urma să apară. Am intrat la „Colegiul Tehnic Rădăuți” la specializarea Electrotehnică. Am dat tot de „țărani”; îmi aruncau caietele pe jos ca să-şi demonstreze superioritatea… să-i vadă fetele; de obicei, omul, când e dominat de frici, nesiguranţe şi slăbiciuni, încearcă să mascheze asta faţă de cei din jur în raport cu altă persoană, persoană de care-şi bate joc. Eu am continuat să vizez ore în şir cu ochii deschişi şi să fiu fericit în lumea mea şi s-a întâmplat în aşa fel încât în clasa a zecea băieţii care-mi făceau probleme s-au transferat, unul dintre ei chiar la o clasă mai bună de mate-info. Acum când mă întorc acasă de la facultate, îl văd stând în gară cu o rablă de maşină să facă un ban transportând oamenii cu bagajele; am ştiut din clasa a noua că spre asta se îndreaptă şi de asta am trecut uşor peste faptul că-şi bătea joc de mine; chiar îmi era milă de el pentru că sincer simţeam că va fi un ratat în viitor.

 

1.1.2. REVELAŢIA ÎN ARTĂ

În clasa a XI-a „apare în viaţa mea” Britney Spears. Dacă până atunci nici nu vroiam să aud de muzică şi nu asociam nici muzica, nici filmul, nici literatura cu ideea de artă, în momentul în care printr-o întâmplare am dat la TV de videoclipul „Baby One More Time” cu Britney Spears, s-a întâmplat ceva cu mine de am rămas şocat toată ziua; mă îndrăgostisem de Britney Spears, de muzica ei, de videoclipurile ei şi odată cu toate astea de muzica pop în general. Ulterior când am descoperit albumul Queen „A Night at the Opera” şi mai ales melodia „Bohemian Rhapsody”, am avut o nouă revelaţie şi am lăsat în urmă tot ceea ce însemna Britney Spears şi muzica pop, iar apoi când mi-am luat o colecţie de CD-uri cu muzică clasică am avut din nou revelaţie şi am lăsat în urmă tot ceea ce însemna Queen şi muzica rock. Am început să studiez înflăcărat istoria muzicii: medievală, renascentistă, barocă, din clasicism, romantică, post-romantică, modernă şi contemporană, încercând să fac rost de cât mai mule compoziţii ale cât mai multor autori reprezentativi pentru fiecare perioadă a muzicii clasice, ceea ce-mi era foarte greu pentru că nu aveam computer şi trebuia să apelez la alte persoane să-mi downloadeze melodiile.

O data cu revelaţia în muzică apare şi revelaţia în film; comutând între canalele TV într-o seară, am nimerit pe TCM exact în momentul scenei cu maimuţa care are revelaţia folosirii uneltelor şi face trecerea spre o nouă eră în capodopera lui Stanley Kubrick, „2001: A Space Odyssey” din 1968. Revelaţia mea a fost similară cu cea a maimuţei din film – pentru prima dată simţisem ceva ce nu mai simţisem niciodată la un film, chiar nu pot exprima în cuvinte… Simţeam ceva mult mai puternic într-un mod abstract şi iraţional pe care nu-l puteam  decodifica în mod raţional, de cu totul altă natură decât ceea ce simţeam când lucram în fizică şi biologie şi astronomie cu elemente concrete, logice, raţionale, măsurabile. După revelaţia asta, am început pas cu pas să mă pun la punct cu istoria filmului şi abia aşteptam să se mai difuzeze o capodoperă pe TVR Cultural.

În tot liceul nu am avut decât o singură absenţă motivată, şi asta pentru că nu auzisem profesorul când mi-a strigat numele; aveam nişte principii de la care nu mă abăteam pentru nimic în lume: nicio „atenție” la niciun profesor, nicio oră la care să nu fiu prezent, nimic de mâncare la şcoală, fără telefon mobil etc. Am încasat foarte personal acțiunile unui profesor, ca un atac la toate așa-zisele mele principii. Profesorul de desen tehnic a lipsit două luni de la ore, timp în care eu am ajutat majoritatea colegilor să-şi facă desenele, realizându-le și pe ale mele cu foarte multă atenţie şi pasiune; ca-n toate aspectele vieţii mele, doream perfecționismul și-n desen – exact ceea ce se cere în desenul tehnic. S-a întors după două luni; nu a vrut să vadă nicio lucrare pe motiv că n-are timp şi a cerut doar caietul de notiţe. Am luat nota patru pe motiv c-am scris urât în maculator, iar majoritatea colegelor cărora le făcusem desenele au luat note de opt pentru că scriau caligrafic în caietul de notiţe. Mai târziu, când  mi-a văzut desenele s-a făcut a-i părea rău, dar acea notă acolo a rămas. Proful îşi permitea pentru că era rudă cu directorul.

Îmi vedeam ameninţată imaginea la care ţineam atât de mult; nu vedeam bârna din ochii mei ci doar pe aceea din ochii celorlalţi, nu vedeam că principiile mele nu sunt decât de faţadă şi că şi eu copiam la greu la unii profesori care cereau toceală – în concluzie nu eram cu nimic mai bun decât toţi ipocriţii pe care-i uram pentru că-mi ameninţau falsele principii. Majoritatea oamenilor îşi proiectează fricile, nesiguranţele, complexele, conflictele interioare la exterior sub formă de conflicte concrete şi încrâncenate cu alte persoane despre care cred ei că le ameninţă lucruri despre care au falsa impresie că le deţin. Dar mai sunt unele persoane la fel de slabe în interior care reuşesc totuşi cumva să-şi descarce toate frustrările sub formă artistică. Aşa cred că s-a întâmplat şi la mine, pentru că la un moment dat pur şi simplu am decis să nu fac nicio reclamaţie şi să protestez prin mişcarea de avangardă în artă. Nu mai îmi păsa atât de mult de ce mi se preda la clasă la literatura romană, tot timpul stând cu ochii pe ultimele pagini opţionale ale manualului, dedicate avangardismului în toate manifestările lui: suprarealism, dadaism, abstractivism, absurd etc. Am şi scris câteva poezii experimentale şi şocante, cu speranţa că vor fi publicate în revista şcolii.

Cel mai mult mă impresiona muzica  clasică contemporană de avangardă, şi nu neapărat cea atonală sau concretă, ci minimalismul şi mai ales arta conceptuală în melodia «4’33”» (4  min. 33 sec.) de John Cage. Dacă literatura de avangardă nu-mi mai zice mare lucru în ziua de azi, ceea ce a făcut John Cage în muzică rezonează şi acum în mine la fel de mult ca „Simfonia Nr. 9” de Beethoven. Am realizat că muzica nu e sinonimă neapărat cu variația de sunet, ci mai degrabă cu alternanţa dintre sunet şi linişte. Şi dacă până atunci muzica a însemnat în mod eronat doar sunet, experimentul lui Cage a venit să echilibreze balanţa: la premiera «4’33”» s-a afirmat pentru prima dată liniştea ca muzică într-o sală de concert, linişte care până atunci a fost întâlnită de oricine oriunde, dar căreia nimeni nu i-a acordat importanţa cuvenită; timp de patru minute şi 33 secunde interpretul a stat nemişcat în faţa pianului, iar eventualele tusete, scârţâieli, şoapte în public au căpătat dimensiuni artistice. În materie de film au început să-mi placă foarte mult filmele suprarealiste ale lui Luis Bunuel şi din nou în mod special arta conceptuală în filmul „Empire” de Andy Warhol, un singur cadru fix în timp real al clădirii „Empire State Building” timp de opt ore. Am realizat că atât «4’33”», cât şi „Empire”, pot fi considerate capodopere în mod special în arta conceptuală şi nu neapărat în muzică sau film, în momentul în care am citit despre un celebru artist din New York care a săpat în „Central Park” câteva gropi, după care le-a astupat la loc şi a plecat, iar evenimetul a rămas în istorie ca o capodoperă a artei conceptuale, în care nu există obiectul artei, nu există rezultat final, ci arta constă în însuşi procesul creaţiei şi nu există ca artă decât în momentul creaţiei, după care dispare – anul trecut am realizat cat de apropiată e de teatru această artă din acest punct de vedere. Am încercat și eu: am purtat la ecuson timp de o zi prin liceu o cruce  pe o foaie A4, într-o folie de plastic, chiar și-n timpul orelor. Nu foaia sau crucea erau importante, ci conceptul de a purta în piept o foaie A4 într-o folie de plastic fără nicio explicaţie. Am fost chemat la director, i-am explicat despre avangardism, abstractivism, suprarealism și i-am zis ca e doar un experiment socio-artistic; s-a făcut a mă înțelege ca nu cumva să pară el incult, mai ales că era de față și directorul adjunct.

Am încercat să adopt şi stilul rock, dar am renunţat repede la el pentru că nu vroiam să fiu asociat cu o anumită imagine, să mă limitez; mi-am dat seama că cel mai frumos era să fiu băiatul cuminte şi silitor la învăţătura şi să-i surprind prin experimentele mele pe cei din jur, să nu le „vând” nimic despre mine printr-un anumit stil vestimentar sau asocierea cu o anumită grupare. S-a ivit şi ocazia unor cursuri de actorie pe care am dat o mulţime de bani şi m-a învăţat să mă strâmb un actor de la Iaşi care a jucat în „Vacanța mare”, apoi s-a făcut şi trupă de teatru cu ocazia centenarului liceului şi aşa am prins ocazia nemaipomenită de a mă exterioriza într-un cadru agreat de profesori şi colegi, spre deosebire de experimentele mele anterioare; am jucat Bogoiu în „Jocul de-a vacanța” şi Fiul în „Caii la fereastră”.

La un moment dat am fost din nou chemat la director să-mi facă un test psihologic, să vadă ce e cu mine, de ce sunt antisocial, şi spre surprinderea lui, testul a arătat ca sunt cât se poate de social şi foarte ambiţios. M-a întrebat la ce facultate vreau să dau mai departe şi abia îşi stăpânea râsul când i-am zis ca vreau actorie şi regie de film… nu concepea cum pot fi aşa naiv încât să încerc la aşa o facultate fără să am pile sau bani mulţi, cu o mamă pensionară care a lucrat la C.F.R., când el cu toţi banii şi pilele lui nu şi-ar fi lăsat copiii să încerce aşa ceva. La fel cum a râs el au râs şi mulţi alţii din Rădăuţi de visele mele, dar am continuat să visez şi să fiu fericit în lumea mea şi să acţionez când am simţit momentul şi se pare că cine râde şi la început şi la sfârşit, râde cel mai bine!

 

1.1.3. REVELAŢIA ÎN TEATRU

După terminarea liceului am început să mă pregătesc pentru admiterea la actorie la UNATC. Mi-am făcut un repertoriu, mi-am luat o hartă a Bucureştiului şi-am plecat acolo pentru prima dată. De la gară până la UNATC am mers pe jos cu harta în mână, apoi de la UNATC la cămin. Am fost cazat cu regizorul Marcel Ţop. Pe la el mai trecea din când în când actriţa Anca Cernea, prietena sa, de care mă îndrăgostisem. În comisie la prima probă a fost Mircea Gheorghiu (nu ştiam cine e el atunci). Am fost respins şi-am intrat oarecum în panică, m-am trezit în faţa unui an fără facultate; noroc de Anca Cernea, pe cardul căreia mama mi-a trimis rapid nişte bani şi-n ziua următoare m-am rugat de secretare să mă înscrie la admitere la regie de film, chiar dacă perioada pentru înscrieri se terminase. În avântul meu nebunesc am reuşit să trec de prima probă cu o povestire filmică suprarealistă inventată pe moment, dar am picat la a doua probă în ziua următoare. Am intrat rapid pe internet de la calculatorul lui Marcel Ţop şi-am văzut că perioada de înscriere la Facultatea de Fizică încă nu se terminase; pasiunea pentru fizică încă nu murise în mine.

Am  intrat cu bursă la fizică, dar după un semestru nu am mai suportat atmosfera de acolo: niciun profesor nu făcea nimic din pasiune, nu făcea nimic cu entuziasm, cu bucurie, totul era doar o rutină, la fel ca şi pentru majoritatea studenţilor. Am trecut două săptămâni pe la Teatrul „Podul” la profesorul Cătălin Naum, unde am avut şi prima revelaţie în actorie: m-a oprit în timp ce povesteam din „Amintiri din copilărie” (povestirea de admitere la UNATC) şi m-a pus să povestesc despre cum arată casa şi curtea mea, în cele mai mici detalii, pentru ca apoi să-mi spună să zic din nou din „Amintiri din copilărie” cu aceeaşi onestitate şi vulnerabilitate cu care am povestit despre casa mea. A rămas foarte plăcut impresionat de rezultat, cu părerea de rău ca la admitere la UNATC nimeni din comisie n-a făcut exercițiul ăsta cu mine, deși era de datoria lor; mi-a spus că-n acel caz aș fi fost admis. La „Podul” am şi regizat o piesă experimentală, conceptuală, „ExperimentalArt 1”. În semestrul al doilea am luat decizia definitivă de a renunţa la Facultatea de Fizică pentru că îmi era imposibil să fiu creativ doar lucrând raţional, pe fondul lipsei de simţire, de entuziasm, de fericire. E imposibil să-ţi urmezi visul şi în acelaşi timp să zici „hai să fac şi asta ca să mă asigur în caz că nu mi se îndeplineşte visul” sau „lasă, că se poate şi așa”; atitudinea asta e sinonimă cu a-ţi trăi viaţa între doua alegeri, în loc să faci o alegere şi să ţi-o asumi total, alegerea care nu vine din frica de a eşua, ci din entuziasmul de a câştiga; alegerea e ca un prim pas care nu poate fi făcut dacă îţi imaginezi obstacolele ce urmează după al doilea sau al treilea pas, iar a nu face un pas în direcţia visată şi dorită de frica obstacolelor pe care le-ai putea întâmpina pe parcursul paşilor următori înseamnă a alege să nu alegi, adică a alege să nu evoluezi, să nu trăieşti şi să rămâi un „mort viu”, un adevărat parazit social.

Având cazare în Bucureşti la cămin la Facultatea de Fizică, am avut ocazia să urmez cursurile pregătitoare pentru admiterea la regie de film şi să merg la teatru la „Studioul Casandra”, locul unde am avut cea mai mare revelaţie de la „2001: A Space Odyssey” încoace; eu am mers la „Casandra” să văd teatru pe gratis, dar ce-am văzut acolo m-a lăsat masca, m-a şocat şi emoţionat adânc atât în timpul spectacolelor cât şi după terminarea lor, pentru că nimic din ceea ce văzusem acolo nu semăna a teatru, nu semăna cu teatralitățile de la „Teatrul Național” care mă lăsau rece; la „Casandra” totul era atât de real, de adevărat, de uman… urmăream povestea cu sufletul la gură, totul era atât de viu, de surprinzător, fără clişee, de foarte multe ori având senzaţia că ceea ce se întâmplă pe scenă se întâmplă pe bune; mă identificam cu actorii care trăiau în mod real fiecare clipă scenică. Îmi aduc aminte că ieşeam halucinat din studioul de teatru, ameţit şi în acelaşi timp mai viu, vedeam cu alţi ochi lumea şi nu mă refer la faptul că erau în lacrimi de multe ori, iar starea asta dura toată ziua şi apoi amintirea stării era ca un drog şi abia aşteptăm să se mai joace încă o data; era vorba de spectacolele “Port”, „Oameni şi șoareci” și „Trilogie belgrădeană”, spectacole despre care abia mult mai târziu am aflat că erau susţinute de studenţii domnului profesor Ion Cojar, adevăratul creator al „magiei” la care asistasem, fondatorul școlii românești de metodă in arta actorului ca artă a trăirii scenice. Dintre studenţii actori, mi-au rămas adânc în suflet Sânziana Nicola şi Alexandru Potocean, ale căror roluri din „Port” încă mi se par cele mai bune din tot ce-am văzut eu în materie de teatru şi film românesc până în ziua de azi. Roluri mai elaborate am văzut, dar la fel de sincere, cu atâta vulnerabilitate încât să n-am nicio clipă impresia că sunt doar nişte actori care joacă un rol, n-am mai văzut. Abia în facultate am descoperit că secretul domnului profesor Ion Cojar era dezvoltarea coeficientului de vulnerabilitate al viitorilor actori. De Sânziana Nicola mă şi îndrăgostisem, era imposibil să nu se întâmple așa odată ce ea ca actriţă era mai vulnerabilă pe scenă în faţa mea decât oricine altcineva din viața mea; sub pretextul rolului, ea îşi arată cele mai adânci colţuri ale sufletului, atât cele mai negre şi dureroase cât şi cele mai luminoase, vulnerabilitate de care în viaţa reală nu cred că putea da dovadă de frică să nu fie judecată şi rănită de oameni; se pare că teatrul e terapie atât pentru sufletul şi psihicul actorilor, cât şi pentru sufletul şi psihicul spectatorilor.

 

1.2. FACULTATEA DE ARTE: ARTA ACTORULUI

(vezi anexa „Arta Actorului – regăsirea omului în superioara lui umanitate” din finalul prezentei lucrări)

 

1.2.1. ANUL I

Probabil cel mai minunat lucru din facultate a fost faptul că ea n-a fost un mediu în care profesorul şi asistentul să ne înveţe ceva, să ne modeleze într-un anumit fel, ci a fost un mediu de laborator, de cercetare, de autocunoaştere, de despecializare de preconcepţiile dobândite în şcoală, familie şi societate despre noi înşine, despre viaţă şi teatru, în care să ne eliberăm de tot ceea ce ştim şi cunoaştem pentru a ne recâştiga libertatea de a fi curioşi ca nişte copii, de a căuta în continuare, de a crea; a fost un mediu în care domnul profesor Mircea Gheorghiu a urmărit să ne dezvoltăm acel potenţial creator nativ care ne face unici pe fiecare în parte, preluând această metodă de învățământ de la profesorul său, legendarul Ion Cojar. Disciplina a fost una liber consimţită şi nu impusă. De la primul curs Mircea ne-a zis ce el nu ştie nimic, că dacă ar şti şi-ar veni să ne înveţe pe noi, n-ar face decât să ne modeleze, n-am mai avea ce să descoperim, ne-a zis că vom descoperi totul împreună în laboratorul de actorie zi de zi, de dimineaţa până seara.

Și aşa a şi fost, dar cu asistentul Florin Toma, cu care am lucrat în laborator șapte zile pe săptămână, de foarte multe ori de la zece dimineața până pe la nouă-zece seara. Mircea a venit foarte rar, cam la una-două luni, dar apariția lui era foarte constructivă, deoarece reușea să vadă ceea ce noi din rutină nu mai observam că nu e bine. Mircea venea practic pe un teren foarte bine muncit și avea talentul de a da viață muncii noastre. Un element important, care a făcut ca scenele să prindă viață când venea Mircea, a fost entuziasmul nostru de a lucra cu profesorul pe care nu-l văzusem de două luni.

Prima şi cea mai mare revelaţie din facultate am avut-o la primul curs de actorie. Mircea ne-a împărţit în două grupe egale, iar prima etapă a exerciţiului a avut ca temă  „noi ne uităm la voi”. Prima grupă, alături de Mircea şi asistenţi, privea la cei din grupa a doua care erau scoşi în faţă; apoi se inversau grupele şi se repeta exerciţiul. În a doua etapă a exerciţiului, fiecare student din grupa scoasă în faţă avea ca temă să numere pătrăţelele de pe câte un rând al mochetei de jos, iar ceilalţi priveau, după care se inversau din nou grupele şi se repeta exerciţiul. Am înţeles care e principiul de bază în actorie atunci când la final, Mircea m-a făcut să realizez cât de-n inconfort se simţeau colegii scoşi în faţă la prima etapă a exerciţiului, cum fiecare simţea nevoia de a face ceva, de a arăta ceva (Răzvan Desis îşi curăţa pantalonii de scame inexistente, Adina Tășchină făcea cu mâna unei persoane imaginare inexistente, Rodica Panu culegea floricele inexistente etc.), în raport cu adevărul şi naturaleţea aceloraşi studenţi în etapa a doua a exerciţiului, când aveau o problemă reală de rezolvat şi punctul de concentrare era în exteriorul lor faţă de prima etapă. Nicio mişcare, niciun tic, nicio expresie, nicio transfigurare nu era jucată, arătată, conştientizată – toate veneau în mod organic din necesităţile care se năşteau spre a servi scopului principal de a număra pătrăţelele cât mai corect. Am realizat că actorul nu trebuie să joace nimic, nu trebuie să arate nimic, nu trebuie să se gândească cum şi ce să facă, ci tot jocul său vine din încercarea onestă de a atinge un anumit scop, de a rezolva o problemă.

A doua mare revelaţie din anul I a avut loc datorită asistentei de mişcare scenică, Oana Pisaroglu, care ne-a dat ca temă pentru următoarea întâlnire cu ea să ne scriem traumele pe o foaie de hârtie pe care să nu o semnăm. Când a venit acea zi, ne-am aşezat cu toţii în cerc, am împăturit fiecare foile cu traumele, am închis ochii, iar Oana a dat fiecăruia dintre noi foaia altuia. Fiecare a citit traumele scrise pe foaia primită – multe dintre ele fiind lucruri care pentru prima dată erau destăinuite, momente din viață ținute ascunse chiar și față de cele mai apropiate persoane, cum ar fi părinții. Oana ne-a zis că la final fiecare avem libertatea de a recunoaşte dacă a fost cumva a noastră foaia citită de coleg, dar n-a mai fost nevoie de confirmare vocală pentru că-n timpul citirii, cel căruia îi aparţineau traumele se transfigura şi era cuprins de spasme, nelinişti, lacrimi. A rămas ca tot ce s-a spus să rămână doar între noi. Exerciţiul ne-a unit enorm de mult ca grup; am realizat cât de importantă e vulnerabilitatea în stabilirea unor puternice legături interumane fără de care creaţia e imposibilă.

A treia mare revelaţie am avut-o în timpul numeroaselor jocuri de actorie coordonate de asistentul nostru din anii I şi II de facultate, Florin Toma, şi a constat în realizarea importanţei onestităţii faţă de propria persoană, ca fiind cel mai bun mod de autorespect şi evoluţie şi de a-i respecta pe ceilalţi. Chiar dacă nimeni nu observa greşeala mea făcută în timpul unui joc, la cea mai mică ezitare simţită trebuia să părăsesc jocul fără a aştepta să fiu atenţionat de cineva. Retragerea din joc la cea mai mică ezitare simţită mă făcea să mă simt mai puternic, invincibil aproape, pe când un joc câştigat, la care ştiam c-am ezitat pe parcurs şi n-am fost onest să ies din el, nu-mi oferea nicio satisfacţie, simţindu-mă cel mai slab dintre toţi.

A patra mare revelaţie am avut-o realizând importanţa asumării responsabilităţii şi mai ales a responsabilităţii de grup; la numeroase jocuri de actorie sub îndrumarea lui Florin, atunci când oricare dintre colegi greşea sau ezita sau vorbea în timpul lucrului, fiecare dintre noi aveam datoria de a ne asuma greşeala ca fiind a grupului şi implicit a noastră şi de a executa pedepsele constând în exerciţii fizice fără niciun resentiment faţă de cel/cea care a greşit. M-am îndrăgostit de metoda asta… după ce a aplicat-o o dată Florin, ţin minte că în alte câteva ocazii i-am cerut eu s-o aplice şi-a fost de acord.

Foarte mult mi-au plăcut exerciţiile de încredere, mai ales cel combinat cu mişcare browniană, în care fiecare trebuie să fie atent la păstrarea distanţelor egale, a ritmului, în orice moment să nu existe niciun spaţiu neocupat, iar în acelaşi timp să fie extrem de vigilent pentru că în orice clipă, oricare dintre colegi poate ţipa şi-n clipa imediat următoare să se lase „scândură” în spate sau în faţă, moment în care trebuie prins înainte de a lovi podeaua.

M-am îndrăgostit de colega Elena Anghel în anul I şi i-am zis-o direct, dar i-am devenit antipatic (mă rog, nu-i eram antipatic ci doar nu mă plăcea, dar îmi place să zic aşa ca să fie mai dramatică povestea mea de dragoste..ha! ha!!)… sentimentele mele au durat până la finalul anului II… şi acum mai simt ceva…

A cincea mare revelaţie a anului I am avut-o atunci când Florin m-a făcut să realizez că mă foloseam de anumite cunostințe superficiale de muzică clasică şi de imaginea exterioară (aveam plete pe atunci) pentru a părea cult şi artist, încercam să mă identific cu modele preconcepute de personalităţi în loc să-mi descopăr şi să-mi fructific propria personalitate.   M-am tuns prea mult şi-am arătat groaznic în anii I şi II, dar a fost un prim şi mare pas în renunţarea la trecut şi la ideile preconcepute, cât şi la frici şi complexe.

Tot în semestrul I am făcut un exerciţiu de improvizaţie numit „iartă-mă/nu pot” în care o aveam ca parteneră pe Corina Andronic şi se foloseau ca replici doar „iartă-mă” şi „nu pot”, scopul fiind transformarea convenţiilor în adevăr de viaţă, în situaţii de viaţă care să ne coste emoţional pe ambii. În timpul exerciţiului am rupt un cablu de la un fierbător, l-am băgat în priză şi-am început să mă curentez cu el pentru a o convinge pe Corina să mă ierte; era atât de şocată şi se vedea ca mă iertase, dar cu toate astea zicea „nu pot”. Florin a folosit exerciţiul în primul rând pentru a sublinia paradoxul dramatic întâlnit la Corina, în care intenţia e opusă cuvintelor rostite, şi în al doilea rând pentru a sublinia modul în care, fiind preocupat de găsirea unei soluţii în situaţia de criză, în mod organic am descoperit rezolvarea cu cablul electric… nici până în ziua de azi nu ştie că eu de fapt plănuisem de acasă (adică de la cămin), din urmă cu o zi acțiunea cu fierbătorul în caz că urma să fac exerciţiul… a fost cel mai bun moment de regie al meu din toată facultatea şi implicit cea mai bună minciună dintre cele doua pe care le-am zis; pe a doua o voi dezvălui în lucrarea de doctorat.

A şasea mare revelaţie am avut-o la unul dintre primele mele exerciţii de improvizaţie pe text. Am ales-o pe Elena ca parteneră şi m-am îndreptat semeţ spre ea cu intenţia să-mi fac de cap pe primele replici aşa cum mi-aş fi dorit în viaţă reală, dar când m-am apropiat de ea am paralizat, parcă mă invadase un val de energie străină, vroiam să mă uit în ochii ei şi nu puteam, vroiam s-o ating şi nu puteam; nu mai era tipa sexi, bună de futut (tot timpul am spus lucrurilor pe nume în laboratorul de actorie, nu pentru a vulgariza, ci pentru a nu fugi, ca actori, de realitățile vieții)… era un înger… Aici a fost o revelaţie în dragoste, dar revelaţia de care ziceam mai sus, în actorie, a fost atunci când Florin ne-a oprit în timpul scenei/exercițiului, exact când eu am vrut să-i ofer o cană de cafea şi-am încasat organic faptul ca era puţină mizerie pe fundul cănii. Ne-a oprit şi m-a făcut să realizez cât de important este să te raportezi în situaţia scenică la realitatea imediată, nu la ceea ce-ar trebui să fie.

A şaptea mare revelaţie am avut-o când s-a lucrat la scena din „Body Heat”. Am înţeles importanţa comunicării reale în situaţie. Băiatul stătea la o masă în restaurant şi observa fata singură la altă masă, iar Mircea a oprit de zeci de ori scena chiar la prima replică – „Poti să stai aici cu mine dacă vrei” – şi-am înţeles că mai întâi trebuie s-o văd bine la faţă să văd dacă-mi place sau nu, dacă stă întoarsă colega, trebuie să-mi justific un drum prin care s-o văd la faţă, apoi trebuie s-o urmăresc atent pentru a prinde momentul cel mai potrivit în care să-i lansez invitaţia şi s-o conving în mod real să vină, iar colega nu trebuie să anticipeze faptul ca eu o voi invita şi nu trebuie să vină doar pentru a continua scena, ci doar dacă o conving; nu conta cât dura scena, important era ca procesul să fie ca în viaţă, fiecare acţiune sau replică să vină dintr-o necesitate reală; fata nu avea de ce să continue jocul dacă nu era convinsă, iar băiatul nu trebuia să anticipeze faptul că fata va pica în plasă în final pentru că aşa scrie în text, ci trebuia să ducă o luptă pe viaţă şi pe moarte pentru a o „vrăji”, pentru a o convinge la fiecare nou „pas”.

Tot în anul I am avut şi unul dintre cele două momente de trăire scenică autentică din toată facultatea, momente în care m-am aruncat total în situaţie, care mi-au lăsat urme adânci la nivel psihic și emoțional multe zile după aceea. Primul a fost la o repetiţie cu Corina la scena din „Lovelife”, repetiţie supravegheată doar de colegi și de o studentă din anul IV, Oana Gherbaluță. Al doilea moment a fost în anul II, tot la repetițiile cu colegii, la creație; cred că mi-e cel mai ușor să mă arunc în situație atunci cand simt că nu sunt judecat cu superioritate, așa cum simt la lucrul cu profesorul și asistenții.

Spre sfârşitul anului, creându-se mai multe tensiuni între noi, am decis să facem singuri un exerciţiu de sinceritate; ne-am aşezat în cerc şi pe rând, fiecare am zis ceea ce simţeam şi credeam despre fiecare dintre ceilalţi şi-am încercat să facem asta fără a ne cenzura, fără a ne gândi la repercusiuni şi fără a pune la suflet ceea ce se spune despre noi, accentul căzând pe atingerea onestităţii şi vulnerabilităţii totale care să spargă barierele şi să ne reunească ca grup creator; mai întâi s-au spus lucrurile care nu ne plac la fiecare dintre colegi, iar apoi ceea ce ne place la fiecare… şi s-au spus lucruri „mari”… în ambele etape. S-a finalizat cu lacrimi şi îmbrăţişări… un nou început pentru noi, fără de care acum probabil am fi fost morţi ca şi entităţi creatoare.

 

1.2.2. ANII II ŞI III

În anul II de facultate, revelaţiile au avut loc prin intermediul unor elemente adiacente; Oana Pisaroglu ne-a recomandat să citim „Amurgul idolilor” de Nietzsche, am citit-o, apoi am studiat principiile lui Gandhi şi mai ales cel al rezistenţei non-violente şi-am descoperit conexiuni nebănuite între Friedrich Nietzsche, Gandhi, Ion Cojar, legea atracţiei din „The Secret”, evoluţia noastră în facultate sub coordonarea lui Mircea şi-a lui Florin şi mai târziu, în anul III, principiile lui Osho.

La nivel de actorie, am avut în anul II cel de-al doilea şi ultim moment de trăire scenică autentică din facultate, la o repetiţie fără profesor sau asistent, la scena din „Port” cu Elena, în care factori exteriori ne obligau să ne despărţim definitiv tocmai când descopeream că ne îndrăgostim. La un moment dat, colegul Radu Horghidan m-a oprit în timpul repetiţiei şi m-a întrebat ce-mi vine să fac, iar adevărul era că-mi venea să o sărut. Am realizat atât cât de important e ca regizorul să observe chiar și cea mai mică intenţie neexteriorizata la actor, cât şi importanţa ca actorul să nu se simtă judecat de regizor pentru a putea fi vulnerabil.    Simţindu-mă mai în siguranţă cu colegii, simţind că am libertate totală să greşesc – spre deosebire de repetiţiile cu Mircea sau Florin – la fel ca-n anul I la acea repetiţie cu Corina, am reuşit să nu mă mai cenzurez şi să mă arunc total în situaţie; ţin minte că la final colegii au aplaudat în lacrimi; despărţirea în situaţia scenică de Elena în rol a schimbat şi-n mine ceva în mod ireversibil… ţin minte că n-am putut dormi în acea noapte… nu puteam scăpa de senzaţia unei pierderi imense, de acel gol din stomac; degeaba eram conştient că totul n-a fost decât o scenă de actorie, deoarece scena, născându-se în urma unui proces psihologic autentic, a fost percepută de subconştient ca fiind autentică, reală, şi mi-a modificat psihicul și emoționalul în consecinţă. La examen, la fel cum s-a întâmplat şi-n anul I, n-am reuşit să refac performanţa, deşi am încercat să mă stimulez cumparandu-i în dimineaţa examenului un inel real Elenei, pe care să i-l dau în scena despărţirii (fiind și un mic conflict între noi la repetiția din ziua precedentă).

Cred că tot în anul II, urmărind metodele de notare ale lui Mircea şi ale lui Florin, am realizat cât de important e în procesul de formare al studentului ca acesta să nu fie notat după nivelul performanţelor sale, ci în funcţie de evoluţia sa şi de onestitatea şi vulnerabilitatea sa. Ca să explic cum cred eu c-ar trebui să fie notarea, voi reduce ideea la o situaţie artificială: un student care evoluează de la stadiul 3 la stadiul 7 primeşte nota 9 la sfârşitul semestrului, iar unul care evoluează de la stadiul 8 la stadiul 9 nu poate primi mai mult de nota 7, chiar dacă este mai bun decât primul student, deoarece evoluţia sa a fost nesemnificativă, nu a investit destul de mult în ea.

Tot în anul II Mircea ne-a propus să ne alegem scene pe care să le lucrăm noi singuri la creaţia scenică, fără nicio intervenţie din partea niciunui asistent, pe care să le prezentăm la final, direct în examen. Pentru prima dată aveam libertate totală de creaţie, dar şi responsabilitate imensă; ne-am mobilizat, organizat şi-am reuşit să-l impresionam pe Mircea la examen atât cât să-l facem să aleagă ca piese de licenţă piesele din care erau majoritatea scenelor lucrate la creaţie. Asta a însemnat pentru mine Grig în „Steaua fără nume”, exerciţiu care mi-a ieşit foarte bine la creaţie cu Maria şi Dana în rolurile Monei, dar pe care nu l-am mai putut susţine total la examenul din semestrul doi cu Adina în rolul Monei, lucrat cu Mircea şi Florin.

În anul III, la adaptarea „Steaua fără nume” pentru scena mare a Teatrului Dramatic,    n-am reuşit să ţin pasul cu ritmul grăbit al repetiţiilor până la data premierei care era fixată,   n-am reuşit să descopăr pas cu pas parcursul meu psihologic şi astfel Mircea a fost nevoit     să-mi dea „cumuri”, rezolvări exterioare sau parcursuri pe care n-am reuşit să mi le asum deoarece nu erau pe structura mea psihică, emoţională şi fizică. Domnul profesor Mircea a decis sa fie dublă distribuţie, o data să joc eu Grig şi o data să joace asistentul Florin, dar ulterior Florin a decis că nu este timp de repetiţii pentru ambele distribuţii şi a cerut colegilor din distribuţie să voteze dacă vor în continuare două distribuţii sau dacă o vor doar pe cea cu el în Grig; s-a votat majoritar varianta a doua şi eu am rămas cu rolul Pascu.

Lucrul de la creaţie a fost marea revelaţie a anului II, când am descoperit că putem avea rezultate la fel de bune singuri ca şi atunci când lucrăm cu profesorii… ne-a maturizat enorm şi ca oameni şi ca viitori artişti creatori; lucrând şi cu elevii de la Rădăuţi pe de altă parte la un workshop de actorie, am căpătat şi mai multă încredere şi entuziasm de a urma și regia în viitor.

A doua mare revelaţie a anului II a venit după examenul din semestrul doi, când Mircea a făcut un experiment psiho-pedagogic, lăsându-ne nouă răspunderea acordării notelor; ne-a cerut să fim oneşti cu noi, să luăm în calcul atât evoluţia noastră cât şi prestaţia de la examen şi să ne punem notele pe care credem că le merităm, cu garanţia că acelea vor fi trecute fără nicio modificare. Examenul a fost cu „Steaua fără nume„, montată integral în laboratorul de actroie. N-am putut să-mi pun mai mult de nota patru pentru ce-am făcut în Grig… puteam mult mai bine de-atât, având în vedere repetițiile; simt că m-a ajutat enorm experimentul lui Mircea… mă uitam în jur, la alţii de pe la alte facultăţi, care se chinuiau cu tot felul de „atenții” ca să nu rămână restanţi, iar eu eram cel mai fericit şi liniştit că m-am lăsat restant… deja notele nu mai aveau nicio valoare în ochii mei… te simţi cel mai puternic om din lume când capeţi libertatea interioară de a fi onest cu ţine însuţi; în momentul în care eşti propriul tău critic onest, nicio critică sau atac exerior nu te mai pot distruge. Cu toţii ar trebui să căpătăm libertatea de a urmări procesul şi nu succcesul, de a urmări conţinutul formelor şi nu formele, în toate domeniile vieţii.

În anii II și III, de multe ori a trebuit să fac un efort pentru a-mi redescoperi în fiecare clipă colegii şi profesorii de la zero, pentru a scăpa de covingerea ca deja îi cunosc şi nu mai am ce descoperi; simțeam că nu-i mai pot asculta şi vedea şi înţelege şi simţi în mod real, ci doar prin prisma ideilor preconcepute pe care mi le-am format în legătură cu ei. Fără curiozitate şi entuziasm nu pot fi creativ; de multe ori îmi doresc o schimbare, un şoc care    să-mi redea libertatea de a încasa în fiecare clipă mediul şi oamenii din jur ca şi cum aş lua contact cu ei pentru prima dată.

La finalul anului III am reuşit în sfârșit să câştig acea libertate scenică – libertate pe care n-am reuşit s-o câştig cu rolurile din ”Steaua fără nume” – atât de necesară în teatru, mai ales pe o scenă mare, cu rolul din ”Spitalul de noapte”, regizat de Florin Toma şi Oana Pisaroglu. Proiectul ne-a reunit pe toţi şi-am muncit foarte mult la el cu foarte mare entuziasm, cel mai mare din toţi aceşti ani, până în momentul în care spectacolul a fost anulat cu două zile înainte de premieră, datorită unor neînțelegeri ce n-au ţinut direct de noi, cei implicaţi în proiect. A fost cea mai mare dezamăgire a acestor trei ani…

Cu toții simțim nevoia unui nou an; se termină facultatea tocmai când împreună suntem mai creativi ca niciodată (o mare șansă ar fi fost un program de masterat la Galați).

 

2. DESCOPERIRILE MELE ÎN ARTA ADEVĂRULUI SCENIC

În urma celor trei ani de cercetare în particular și-n laboratorul de actorie alături de colegi, profesor și asistent, am descoperit principii care mi-au motivat munca la roluri și continuă să mă motiveze pentru viitor.

Empatia între spectator și spectacol se realizează cel mai bine atunci când spectatorul, în mod paradoxal, nu are impresia că asistă la un spectacol, la o demonstrație de teatru, ci la o situație autentică de viață care se creează pentru prima dată în momentul prezent, fără antecedente în trecut. Personal, urmăresc transformarea totală a sițuatiilor convenționale propuse de autor în adevăr de viață. Nu e suficient ca spectatorul să înțeleagă ceea ce vede; pentru a se regăsi în ceea ce vede și a-și declanșa un proces de autocunoaștere e necesar ca el să și creadă, iar asta e posibil doar în condițiile în care nu există niciun element care să-i “aducă aminte” că e un spectacol. Spectatorul nu trebuie să citească pe fețele actorilor “zic așa pentru că așa e textul” sau “fac așa pentru că așa e personajul meu” sau “zic și fac așa pentru că așa mi-a spus regizorul”; nu trebuie sa meargă la spectacol pentru a i se dezvălui povestea sau textul deoarece poate face asta și acasă citind piesa; nu e necesar un spectacol pentru ca el să afle părerile actorilor și regizorului despre personaje și piesă deoarece ar putea să-i întrebe de păreri sau să le citeasca cărțile; spectatorul vine la teatru pentru a vedea ceva viu, unic si irepetabil, un moment de viață care să-l emoționeze.

La un astfel de spectacol care nu are nimic în comun cu ideea de spectacol se poate ajunge urmărind doar procesul și niciodată succesul, rezultatul final, pentru că prin definiție, la un rezultat nu se poate ajunge decât în urma unui proces, proces care nu poate fi de două sau mai multe ori la fel; nu am de unde să știu cum va arăta sau cum trebuie să fie rolul sau scena sau spectacolul, decât dintr-o idee preconcepută, iar în felul acesta nu-mi mai ofer libertatea de a descoperi, de a crea. Certitudinile sunt cele mai periculoase elemente – mă aflu cel mai departe de adevăr în momentul în care ajung la concluzia că l-am descoperit, că știu, pentru că în acel moment nu-mi mai acord libertatea de a descoperi multitudinea de moduri în care poate fi ceea ce eu am impresia că am ajuns să stăpânesc; facultatea pe care am făcut-o a fost una de despecializare de preconcepțiile despre teatru.

Dacă procesul psihologic este autentic, se ajunge la transfigurare, transfigurare transmisă prin empatie spectatorului (râs, plâns, diferite reacții). Acest proces psihologic autentic, sau trăire scenică, e posibil doar dacă actorul nu se gândeste nicio clipă la cum zice sau la ce face; el nu trebuie să încerce să joace nimic; jocul actorului se naște în încercarea sa de a-și atinge obiectivele scenice în situația convențională propusă de autor, situație pe care  și-a asumat-o; trebuie să fie la fel ca în viață, unde nu facem decât să ne urmăm scopul primar de a fi fericiți și astfel ne asumăm diferite scopuri secundare și regulile „jocului” în orice situație convențională propusă de societate, jucând astfel fără să conștientizăm cele mai bune roluri (rolul studentului, al profesorului, al angajatului, al patronului, al părintelui etc.) fără a încerca o clipă să jucăm ceva. Teatrul se naște atunci când un actor într-o situație dată întâlnește obstacole în calea atingerii scopului și suferă transformări interioare și implicit exterioare în urma încercărilor de a învinge obstacolele, iar ceea ce se întâmplă devine captivant pentru un observator exterior; de exemplu: eu, la un moment dat, stând în fața calculatorului, încercam să conving de un lucru pe cineva pe mess, iar după o perioadă am avut un mic șoc să realizez că se holbau la mine colegii de cameră, se uitau ca la spectacol, la cum mă enervam, cum gesticulam, cum râdeam etc…. era teatru, n-am încercat nicio clipa să joc nimic si totuși am avut spectatori care m-au vazut probabil jucând rolul studentului „varză” care pierde timpul pe mess cu fetele, rol de care eu nu eram conștient; ceea ce se intâmplă cu un actor pe o scenă nu trebuie să fie cu nimic diferit. Orice alegere făcută în situație trebuie finalizată; jumătățile de măsură nu sunt constructive, active sunt doar alegerile asumate total, iar drama se naște atunci când apar obstacole (interioare sau exterioare) în calea actorului pornit să-și atingă scopul cu orice preț, indiferent dacă e scopul general al său în scenă sau e doar o intenție.

Dacă se va gândi la cum să joace, actorul nu va face decât să apeleze la idei preconcepute despre cum trebuie să fie scena sau rolul. Totul trebuie să se nască “aici și acum” în situație; actorii și regizorul trebuie să se raporteze tot timpul la ceea ce se creează în momentul prezent și nu la ceea ce-ar trebui să fie, chiar dacă la altă repetiție sau alt spectacol a fost diferit; ancorarea în momentul prezent și-n spațiul prezent cu toate simțurile, cu rațiunea și simțirea, e crucială; dacă va încerca să repete ceea ce s-a întâmplat cu altă ocazie (repetiție anterioară sau spectacol anterior) sau să joace așa cum crede el c-ar trebui să fie scena sau rolul, actorul nu-și va mai putea urmări obiectivul real în situație, care să-l duca la o trăire scenica autentică, ci se va strădui să facă sau să refacă niște forme exterioare – forme care nu au cum să mai vină în mod organic așa cum poate au venit la o repetiție anterioară, odată ce de data aceasta ele au devenit scopuri în sine în loc să fie rezultante ale scopului actorului în situație – și astfel va fi fals, nu va mai fi atent la partener și la problema sa, nu va mai vorbi normal, va acționa ilogic și nesusținut interior și va “cânta” replicile pe diferite intonații si intensităti (cu alte cuvinte, se va strâmba). Punctul de concentrare al actorului trebuie să fie tot timpul în exteriorul său, niciodată pe el însuși, pe cum joacă.

Traseul realist psihologic este marcat în principal de praguri (încasarea de informații nou apărute care schimbă situația, fără de care personajul nu ar avea evoluție și ar fi inutil în piesă). Pe locul doi după preconcepții, cel mai mare “dușman” al adevărului scenic e anticiparea. Actorul în situație nu are de unde să știe ce-i va răspunde sau ce va face partenerul, sau cum va evolua situația scenică; toate trebuie încasate ca fiind pentru prima dată (valabil atât la tendința de a anticipa intenții sau praguri sau replici sau acțiuni, până la tendința de a juca de la început toată scena, de a anticipa ceea ce se va întâmpla la final); textul trebuie foarte bine învățat și apoi uitat, el trebuie redescoperit de actor în situație în urma unei intense necesități în rezolvarea anumitor probleme spre atingerea obiectivului scenic. În niciun caz actorul nu trebuie să anticipeze faptul că partenerul îi va pune un obstacol, că-l va opri din intenția sa; actorul trebuie să fie decis să meargă până la capăt, indiferent de scop sau intenție. Se pot face numeroase exerciții de improvizație la repetiții pentru a ajuta actorii să nu anticipeze, să ia pragurile în mod real sau să-și asume până la capăt un scop, cum ar fi înlăturarea obstacolului – actorul trebuie surprins tot timpul pentru a se menține fresh și a conștientiza când nu e bine și de ce nu e bine ceea ce face. În viața reală suntem foarte “proști”, niciodată nu știm nimic, nu știm ce va urma, absolut totul ne surprinde; în teatru nu trebuie să fim mai “deștepți”, mai știutori. Actorul trebuie să încaseze tot ce e nou sau față de care nu poate avea certitudinea că nu s-a schimbat (nu doar informațiile noi în parcursul dramatic al piesei); mă refer la încasarea spațiului nou (vizual, sonor, olfactiv, la nivel termic etc.) sau a unuia în care tocmai a fost dar nu poate fi sigur ca între timp nu s-a schimbat, a schimbărilor la persoanele pe care nu le-a mai văzut de mult timp în situația scenică (schimbări fizice, vestimentare, la nivel de parfum, de atitudine etc.). Actorul trebuie să-și dea libertatea de a fi surprins tot timpul de absolut orice, pentru că așa se întâmplă în situații reale de viață… suntem foarte receptivi la mediul înconjurător și el tot timpul ne surprinde; niciodată nu putem fi siguri 100 % de absolut nimic. Trebuie să-i fie foarte clar actorului ceea ce știe si ce nu știe în situația scenică, la ce se așteaptă și la ce nu se așteaptă (prag când apare ceva nou la care nu s-a așteptat), ce a mai făcut și ce face pentru prima data (dificultatea în a face pentru prima dată un anumit lucru), de ce a mai făcut așa si de ce o face și acum sau de ce face un anumit lucru pentru prima dată; toate acțiunile trebuie să vină dintr-o necesitate (a sta și a nu face nimic poate reprezenta o acțiune prin subtextul conținut, mesajul transmis partenerului de scenă).

Neputințele sau suferințele de orice fel nu pot fi jucate, ele reies din încercarea reală de a atinge un obiectiv cu mult entuziasm și bucurie, de a rezolva o problemă, încercare a cărei eșec final nu trebuie anticipat; inconfortul nu poate fi jucat decât căutând confortul, încercând a ieși din inconfort; acesta e teatrul real: un actor care-și urmărește scopul cu entuziasm și bucurie maximă, în calea căruia apar brusc obstacole ca niște “pumni” în față care-l transfigurează. Elementul crucial în orice proces de trăire scenică este bucuria și entuziasmul lucrului; absolut orice s-ar juca, trebuie să se joace cu multa viață, cu multă poftă, cu voluptate interioară. Suferința trebuie să se joace cu bucurie, pentru că în viața reală niciodată nu încercăm să fim triști sau supărați sau să avem probleme… vrem să fim fericiți, satisfăcuți, împliniți, iar în momentul când apar obstacole, greutăți, facem tot posibilul să le depășim, iar când încercăm cu adevărat să depășim momentele grele, luptăm cu multa viață, cu entuziasm. Nimeni nu vrea să sufere și este judecat ca fiind în suferință de către un observator exterior tocmai pentru că încearcă să depășească momentele grele, pentru că luptă; în momentul în care actorul încearcă să joace suferința, să sufere, nimeni nu-l va crede că are întradevăr o problemă, că suferă, la fel cum în viața reală nu ne impresionează oamenii care doar se plâng și nu luptă cu obstacolele. Stările, iubirea, frica, răutatea, ura etc. nu pot fi jucate și actorul este fals dacă încearcă să le joace, deoarece ele nu sunt decât niște rezultante, rezultantele unui proces psihologic survenit în urma încercării oneste în atingerea obiectivelor scenice în situația dată.

Rolul tot timpul trebuie să stea în partenerul de scenă – comunicarea reală în situație: preluarea informației cu toate simțurile (în principal văzul, auzul si simțul tactil), prelucrarea informației (încasarea informației și opțiunea) și abia în final acțiunea (intenție, mișcare, replică), acțiune care nu este decât un rezultat al procesului realist psihologic, este doar vârful icebergului. Punctul de concentrare al actorului trebuie să stea pe partener, urmărind modificarea partenerului în scopul atingerii obiectivului scenic; actorul nu trebuie să se resemneze sau să caute în interiorul său o rezolvare, tot timpul trebuie să “atace”, să-și apere adevărul acționând asupra partenerului; trebuie tot timpul să se asigure că partenerul îi preia acțiunea cu toate simțurile și încasează mesajul conținut, pentru a putea continua comunicarea cu o nouă acțiune în funcție de cum a încasat-o pe precedenta și de cum a acționat, spre atingerea scopului în situație. Dacă printr-o modalitate de acționare asupra partenerului nu-și atinge scopul, actorul trebuie neapărat să continue cu una diferită și eventual mai puternică, și tot așa până la atingerea scopului sau pierderea definitivă a luptei. A lua de la partener nu înseamnă a-i prelua starea, a intra în jocul lui sau a-i prelua obiectivele și temele, pentru că-n felul acesta nu se mai naște conflictul. Importante nu sunt vorbele și acțiunile ca informații raționale, ci ceea ce se întâmplă cu actorul, prin ce transformare trece – la acel nivel e adevărata comunicare între partenerii de scenă și între actori și spectatori, la nivelul irațional, senzitiv, emoțional și nu intelectual. Momentul de maxim dramatism e atins atunci când se naște paradoxul – actorul acționează exterior într-un sens, iar subtextul, care poate fi doar simțit de spectatori sau partenenii de scenă, e într-un sens total opus față de informația decodificată rațional de cei din urmă.

Actorul nu trebuie să încerce să arate ceea ce conține și punctul de concentrare nu trebuie să-i fie pe ceea ce conține; dramatici, puternici și în același timp vulnerabili suntem atunci când conținem dar ascundem, nu atunci când arătăm (situații, concepte, obiective, intenții); ceea ce e conținut se exteriorizează inevitabil, dar niciodată nu trebuie exteriorizat mai mult decât ce e conținut (aici intervine falsul de cele mai multe ori). Nu trebuie niciodată să se “ducă” actorul până acolo unde simte că se poate duce; momentul de maximă creație e cel de tensiune, atunci când se vede clar că actorul conține mult mai mult decât face, că e capabil de mult mai mult dar nu exteriorizează; altfel spus, actorul trebuie să conțină mult și să ascundă, în niciun caz să facă mai mult decât simte.

Lupta cu comoditatea, cu instinctul autoconservării, trebuie să fie una constantă; acel instinct nu lasă actorul să se arunce liber în situație, să fie vulnerabil, să se lase atins emoțional, să se lase modificat, să „iasă din capul lui” și să se lase condus de impuls și intuiție și mai puțin de rațiune în timpul trăirii scenice. Dacă în viața reală oamenii folosesc măști protectoare până la punctul în care omenescul e total ascuns, actorii nu trebuie decât să și le dea pe toate jos, să rămână total “dezbrăcați” cu toate traumele, defectele, fricile și complexele în fața situației, a partenerilor de scenă și a spectatorilor; doar vulnerabilitatea totală poate aduce atât cele mai mari dezamăgiri și suferințe, cât și cele mai minunate revelații și simțiri, toate acestea transfigurând actorul care trăiește cu adevărat și astfel spectatorul are ce vedea, spre deosebire de viața reală în care ne străduim cu toții să părem cât mai puternici, demostrând de fapt contrariul; ne protejăm cu toții să nu fim atinși emoțional din frica de a nu suferi; adevărul scenic nu e posibil fără vulnerabilitate maximă, fără dăruire totală, fără sacrificiu.

E important ca la lucrul cu actorii regizorul să se puna doar parțial în situație odată cu aceștia, atât în situația scenică pe care trebuie să și-o asume actorul cât și în situația actorului care încearcă să ințeleagă situația scenică prin prisma propriului intelect și suflet; scopul regizorului e să ajute actorul pe cale psihologică să înlăture bagajul intelectual și emoțional până rămân doar acele elemente comune cu ale personajului, să ajute actorul să realizeze că orice caracteristică ar avea personajul, acea caracteristică se află și în el și nu trebuie să-i fie frică s-o cultive (invidie, complexe, frustrări, frici, porniri “animalice” de orice natură, vise, dorințe ascunse etc.). Dacă rămâne doar un observator exterior, riscă să inhibe actorul care încearcă să-și deschidă sufletul, el având impresia că este judecat. Cu toate acestea, statutul de observator exterior nu trebuie să și-l pierdă, “ochiul exterior” trebuie să rămână treaz în fiecare clipă pentru a putea observa obiectiv orice informație venită din partea actorului care ar putea fi încă o piesă din puzzle-ul parcursului psihologic de la actor la actorul în situație și din puzzle-ul parcursului psihologic al actorului în situație (o ezitare, o nesiguranță, o intenție nefizicalizată sau neverbalizată, un complex, o frică, o frustrare, o dorință ascunsă etc.). În fiecare dintre noi și deci implicit în fiecare actor există sămânța oricărui personaj; actorul nu trebuie să-și piardă identitatea, ci să și-o regăsească, să-și regăsească și să-și accepte acele elemente din natura sa umană pe care și le-a reprimat pe parcursul vieții pentru a se conforma normelor cerute de societatea căreia îi aparține sau spre care tinde. De cele mai multe ori, actorul (la fel ca orice om) fuge de acele elemente din natura sa psihică și emoțională care sunt cele mai puternice, le neagă; se întâmplă asta deoarece nu avem puterea de-a ne accepta anumite impulsuri, dorințe, senzații, sentimente și alegem să fugim de ele, să le reprimăm ca fiind negative fără a le cunoaște adevărata natură, iar orice este reprimat nu dispare, ci se acumulează, devine mai puternic și cere o reprimare din ce în ce mai dură, până în punctul în care voința cedează și se exteriorizează acele elemente într-o formă degenerată, distructivă de cele mai multe ori; această slăbiciune a omului este constructivă în lucrul cu actorul pentru că cele mai puternice porniri interioare ale sale sunt acele lucruri pe care le neagă cu cea mai mare vehemență la repetiții și-n discuții cu regizorul; nu e valabil și pentru actorii foarte buni care și-au conștientizat toate “motorașele” interioare, indiferent cât de șocante ar fi, și nu le este frică să le utilizeze în lucrul la rol și-n timpul procesului de trăire scenică. Rolul negativ e doar iluzia spectatorului, e în mintea sa; actorul nu poate avea obiective scenice rele sau distructive, pentru el trebuie să fie cele mai importante, frumoase si constructive scopuri; rolul negativ ar putea fi jucat doar acționând călăuzit de frica de a nu pierde ceea ce ai (dependența de ființe, lucruri sau stări e întotdeauna distructivă) sau de a nu dobăndi ceea ce-ți dorești, spre deosebire de cel pozitiv în care ești călăuzit doar de dorința de a căștiga ceea ce-ți dorești, ce te-ar face fericit; punctul de concentrare al actorului în situația personajului pozitiv să fie pe ceea ce-și dorește, pe când cel al actorului în situația personajului negativ să fie pe ceea ce   nu-și dorește.

Foarte importante sunt temele concrete la care actorul să lucreze în timpul trăirii scenice, teme care să-l oblige să-și mențină tot timpul punctul de concentrare în exteriorul său și astfel să încaseze în mod organic orice nouă informație primită; o temă bine aleasă are puterea de a rezolva întregul joc al unui actor, de a-l face să uite de el și să se arunce total în situație de la un capăt la altul al jocului, iar cheia unei teme se regăsește tot timpul în textul dramatic. Problema reală la care lucrează este cea care-i justifică actorului prezența în scenă; de asemenea, acea problemă îl ferește de anticipare și de autojudecare. Accidentele de orice tip în timpul trăirii scenice trebuie înglobate în situație; sunt foarte constructive, obligând actorul să gândească în mod real spre a depăși obstacolul neprevăzut fără a ieși din convenție.

Gesturile psihologice și memoria afectivă sunt foarte constructive dacă sunt corect folosite. Analogiile personale, amintirile din experiența de viață și imaginile sunt constructive doar pentru înțelegerea prin prismă personală în prealabil a situațiilor scenice și asumarea lor și a trecutului personajului; dacă sunt utilizate conștient în timpul trăirii scenice, funcționează ca preconcepții și sunt distructive deoarece îl obligă pe actor să se raporteze la ceea ce a fost în trecut sau la ceea ce ar trebui să fie în prezent și nu e, în loc să se raporteze obiectiv în timp real la situația nou creată, la partenerul de scenă.

Orice obiectiv scenic general al personajului ar fi ales pentru a fi asumat de actor, trebuie să aibă la bază cel puțin o nevoie primară sau secundară din piramida nevoilor umane a lui Maslow, întrucât acele nevoi sunt cele mai puternice (nevoia de sex, hrană, apă, respirație, somn, căldură, de securitate a unui cămin, a bunurilor personale, a familiei, fizică, a slujbei, a resurselor etc.). Asumarea  totală a unor scopuri convenționale în actorie poate fi susținută de un obiectiv exterior situației scenice (de a fi recunoscut ca mare actor, de a primi premii de interpretare, de a câștiga bani, satisfacția adevărului scenic, satisfacția autocunoașterii, creației etc.); altfel spus, toate trebuie să-l coste pe actor în situație “pe viață și pe moarte”, să le ia personal; în mintea sa nu trebuie să încolțească ideea unei a doua șanse la niciun spectacol.

Tehnica poate ajuta actorul care nu reușește să se arunce total în situație; de exemplu, relaxarea diafragmei, o expirație mai lungă sau un oftat, relaxarea coloanei vertebrale – toate acestea trimit semnale creierului că situația e sub control și e bine să fie evitate dacă scena e de conflict. Trebuie înlăturat orice gest parazitar (cum ar fi ticurile fizice) sau gând parazitar care consumă din energia fizică, psihică și emoțională; trebuie înlăturat orice consum energetic care nu este în folosul situației scenice. În cazul în care nu e făcută din instinct, e necesară reglarea tehnică a intensității vocale în funcție de distanța dintre partenerii de scenă. Este bine ca unele praguri să fie luate mergând pe intenția imediat următoare, să fie luate activ pentru a nu se crea lacune nejustificate în dinamismul parcursului și pentru a nu se juca mirarea.

E foarte important ca atmosfera de lucru să fie una dată de conexiuni puternice între membrii grupului; încrederea, onestitatea totală, vulnerabilitatea și entuziasmul să unească echipa. Poate cel mai mare rol al regizorului este de-a forma și întreține atmosfera în care actorii să aibă libertate totală de creație. Jocurile de improvizație înaintea lucrului efectiv sunt foarte eficiente în trezirea corpului, simțurilor, intelectului și în același timp în formarea grupului creator.

Elementele scenografice trebuie să fie reale și strict necesare actorilor în scenă, să nu fie nimic doar de decor. Scena și mișcarea scenică trebuie realizate în așa fel încât spectatorul să poată vedea și auzi informațiile importante în înțelegerea parcursului dramatic. De asemenea, orice conflict s-ar naște, el trebuie să se nască pe scenă din punctul zero din motive obiective pentru spectator și nu trebuie să dea impresia că se creează din nevoia de spectacol, ci pur și simplu din întâmplare, așa cum se întâmplă în viața reală, unde conflictele apar pe neașteptate după perioade îndelungate în care nu se întâmplă mare lucru. Dacă actorii nu vor anticipa apariția obstacolelor și implicit conflictelor, nici spectatorul nu le va anticipa și va fi surprins odată cu actorii, va trăi cu sufletul la gură odată cu ei.

 

3. „STEAUA FĂRĂ NUME” ÎN EVOLUȚIA MEA CA OM ȘI IMPLICIT ACTOR

(capitol neinclus aici)

 

4. VIITORUL PRIN PREZENT

“Hold on tightly, let go lightly” spunea Peter Brook. Trebuie să ştii ce vrei şi să ţii cu dinţii de visul tău, dar în acelaşi timp să-ţi acorzi libertatea de a fi vulnerabil la orice nou „stimul” exterior sau interior, pentru că soarta ne-o determinăm aici şi acum, în momentul prezent, în fiecare clipă; să-ţi oferi în orice clipă libertatea de a renunţa la metoda preconcepută prin care să-ţi atingi visul sau chiar la vis în momentul în care simţi ca viaţa îţi întinde o „sfoară magică”, o oportunitate reală care să te facă de o sută de ori mai fericit decât ceea ce credeai că te-ar face. Creaţia nu există decât în momentul prezent, aici şi acum se fac marile descoperiri şi au loc marile revelaţii. Realitatea ţi-o creezi în fiecare moment, gândind, simţind şi acţionând concret; cu fiecare gând şi sentiment şi acţiune îţi modelezi universul pentru că nu e vorba de materie sau spaţiu sau timp sau alte dimensiuni ci doar de aceeaşi energie universală şi în ceea ce simţi acum şi în ceea ce gândeşti acum şi în scaunul pe care poate stai şi în colega mea Elena care probabil e la Tulcea acum şi în planeta Venus; o modificare în ceea ce simţi e o modificare a întregului.

Se face o mare confuzie de multe ori între a fi realist şi a fi raţional; foarte multe persoane cărora le-am zis lucrurile de mai sus mi-au zis că ele sunt realiste, spre deosebire de mine (şi erau şi triste şi credeau că viaţa e o luptă sau un chin), dar ele de fapt vroiau să zică că sunt raţionale; a fi realist înseamnă a fi şi raţional şi intuitiv, senzitv. Lumea reală nu e doar ceea ce înţelegem noi raţional din ea, iar noi suntem entităţi caracterizate de combinaţia raţiune/simţire. Sunt lucruri care pot fi înţelese, decodificate raţional, dar mai sunt altele la fel de reale care sunt incognoscibile raţional, a căror realitate e percepută doar la nivel intuitiv, senzitiv. A fi realist înseamnă a privi şi aparenţele, dar şi dincolo de aparenţe, a-ţi folosi şi raţiunea şi intuiţia. Dacă eşti doar raţional îţi anulezi jumătate din ceea ce te face om; cred că dezechilibrul la nivel mondial se datorează faptului că în marea majoritate a sistemelor (juridic, de învăţământ, administrativ, medical, politic, religiile) instinctele, sentimentele şi intuiţia sunt considerate slăbiciuni şi eliminate din luarea deciziilor; raţiunea este încurajată să lupte împotriva instinctelor care ne fac oameni, în loc să fie doar un pas spre intuiţie, spre acceptarea existenţei incognoscibilului, misterului, frumosului, lucruri fără de care tocmai raţiunea nu are sens şi prin urmare viaţa nu are sens; umanitatea îşi neagă natura sa duală; nimic nu poate funcţiona doar cu raţiune sau doar cu simţire.

Dacă e să nu-mi cenzurez câtuşi de puţin gândurile şi sentimentele în ceea ce priveşte actoria, să-mi acord libertate totală în a fi vulnerabil, îmi doresc să joc mult, să particip la festivaluri naţionale şi internaţionale în timpul care mi-a mai rămas din facultate, să câştig premii de interpretare, să fiu remarcat de regizori şi producători de film care să mă distribuie în producţiile lor, să ajung să semnez contracte de sute de mii de dolari sau euro şi să câştig „Oscarul”, dar nu mă agăț cu disperare de niciun drum, de nicio cale, viitorul meu oricum va fi unul plin de împliniri pe toate planurile, indiferent de circumstanţe.

Binele şi răul sunt realităţi fructificate de fiecare dintre noi. Răul e întreţinut de fiecare dintre noi pentru a ne scuza neputinţele. Avem satisfacţie din a căuta răul şi a filosofa despre el şi a-l simţi, avem satisfacţie în a ne simţi victime (ale sistemului, corupţiei, ipocriziei, politicienilor, rectorului, şefei de departament, directorului de teatru etc.) pentru a ne scuza nouă înşine şi în faţa celorlaţi lipsa noastră de curaj şi optimism şi scop şi entuziasm şi onestitate şi vulnerabilitate şi inocenţă şi fericire şi libertate interioară. A fi liber înseamnă a avea libertate interioară în raport cu propriul eu, cu propriile instincte şi propriul intelect, a-ţi acorda libertatea de a te îndoi de ceea ce deţii şi cunoşti, iar cheia creaţiei, a marilor revelaţii şi a fericirii e această libertate.

– “Orice convingere este o închisoare.” (Friedrich Nietzsche)

– “O data pentru totdeauna: multe lucruri nu vreau să le ştiu – înţelepciunea trasează cunoaşterii limite.” (Friedrich Nietzsche)

Sper ca reunirea grupului creator cu ocazia „Spitalului de noapte” să fie una care să aibă aceeaşi influenţă benefică şi-n activitatea noastră în piesele de licenţă „Steaua fără nume” şi „Niște fete”; dacă n-am fost lăsaţi să ne canalizam până la final toată energia fizică, psihică şi emoţională în proiectul „Spitalul de noapte”, sper să avem puterea de a o redirecţiona într-o proporţie cât mai mare spre piesele de licenţă. Sincer să fiu, chiar aştept cu nerăbdare să joc Pascu din nou în următoarele două spectacole, unul peste trei zile, fiind programat ca examen de actorie şi altul mai tâziu, ca examen de licenţă; trebuie să pot să-mi recapăt libertatea de creaţie şi-n acest rol, libertatea în raport cu mine însumi, cu propriile preconcepţii. E frumos.

 

BIBLIOGRAFIE

(pentru varianta publicată aici)

Cărți

  1. Chubbuck, Ivana – „Puterea actorului” – Editura Quality Books, București, 2007
  2. Cojar, Ion – „O poetică a artei actorului”, ediția a III-a – Editura Paideia, București, 1998
  3. Nietzsche, Friedrich – „Amurgul idolilor sau Cum se filozofează cu ciocanul”, traducere de Alexandru Al. Șahighian – Editura Humanitas, București, 2001
  4. Osho – „Intuiția. Cunoașterea de dincolo de logică” – Pro Editură și Tipografie, București, 2006
  5. Sebastian, Mihail – „Teatru” – Editura Minerva, București, 1987
  6. Stanislavski, Konstantin – „Munca actorului cu sine însuși” – Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955

Site-uri

  1. Brook, Peter – site-ul oficial – http://www.au126.com/peterbrook/brookUK_09/PBUK09.swf
  2. Maslow, Abraham – „Piramida nevoilor umane” pe Wikipedia – http://ro.wikipedia.org/wiki/Abraham_Maslow

Cursuri și workshop-uri

  1. 1. Cojar, Ion – workshop Arta Actorului – Galați, 2008
  2. Colceag, Gelu – workshop actorie/teatru – Galați, 2008
  3. Gheorghiu, Mircea – cursuri și laboratoare de actorie – 2007-2010
  4. Toma, Florin – laboratoare de actorie – 2007-2009

Filme

  1. 1. „Inside the Actors Studio” (serial TV Talk-Show) – The Actors Studio, 1994-2010
  2. The Secret” (film documentar) – Prime Time Productions, 2006

Alte surse

  1. revista „Arborele lumii” – Friedrich Nietzsche, Existențialismul, Mahatma Gandhi, Martin Luther King, Arta conceptuală – Enciclopedia Marshall Cavendish România, 2000-2005

 

ANEXE

Eseuri scrise în anii I și II de facultate

 

1. Arta Actorului – regăsirea omului în superioara lui umanitate

(anul I, 2008)

(după Ion Cojar, Mircea Gheorghiu, Florin Toma, Sanford Meisner, Jerzy Grotowski, Peter Brook și alții)

  • Actor = Om = Adevăr = Creator
  • Arta Actorului = arta de a spune cele mai adânci adevăruri
  • Arta Actorului = sacrificiu, martiriu
  • Arta Actorului = regăsirea omului în superioara lui umanitate
  • Arta Actorului = unitatea în diversitate a naturii umane contradictorii (ce nu e paradoxal nu e cu  adevărat dramatic)
  • Arta Actorului = cercetare şi experimentare cu scopul însuşirii mecanismului specific pentru transformarea convenţiilor în realităţi psihologice obiective specifice spiritului – mai important decât adevărul e drumul spre adevăr; de aceea Arta Actorului este „măcelărită” de sistemul standard de învăţământ, mai ales de sistemul de notare în sine, incompatibil cu creativitatea şi cu psihicul studentului în dezvoltare. Fără libertate nu există creaţie; constrângerea şi modelarea din sistemul de învăţământ conduc la autocenzura comportamentului, la duplicitate, la minciună; se cere sinceritate, dar în realitate se cultivă contrariul: minciuna, ipocrizia, falsitatea. Prima condiţie a creativităţii unui grup e încrederea reciprocă, în cărei sprijin nu vine sistemul, ba chiar vine din contră.

În opera de artă a actorului, materia e omenescul, fără reducţii; actorul e omul viu şi întreg, complet, la întreaga sa capacitate de a raţiona şi a simţi. A juca, a interpreta, a mima înseamnă a reduce omenescul, a nega virtuţile pe care ni le-a dat Dumnezeu.

În viaţă oamenii fac cele mai bune roluri (rolul studentului, al profesorului, al angajatului, al patronului, al părintelui etc.). Acestea sunt cele mai credibile roluri deoarece avem scopuri şi intenţii clare şi ne asumăm regulile „jocului” – astfel rolul se formează de la sine, nu încercăm nici o clipă să-l construim, să-l ilustrăm, să-l arătăm cuiva. La fel şi actorul – nu trebuie să arate nimic nimănui; nu trebuie să arate spectatorului cum crede el că ar fi Hamlet de exemplu, să-l interpreteze; spectatorul nu cere o opinie de la actorul X despre Hamlet, spectatorul vrea să-l vadă pe HAMLET!!! Atunci când actorului i se cere să aibă un scop, nu înseamnă că actorul trebuie să arate că are un scop; atunci când i se cere să fie în situaţie, nu înseamnă că trebuie să arate că e în situaţie; atunci când i se spune sa fie, nu să facă, nu înseamnă că trebuie să arate că el este şi că nu face; atunci când i se cere să comunice real, nu înseamnă că trebuie să arate că el comunică real, să arate că ascultă, încasează şi reacţionează; atunci când o „repetiție” (termenul corect e refacere) e un succes, actorul nu trebuie să încerce să repete succesul, să arate cât de bine i-a ieşit cu o zi în urmă (totul trebuie să se nască „aici şi acum”, pornind de la „zero”, în faţa spectatorilor).

Doar scopul clar (definit scurt şi la obiect) şi real şi intenţiile clare şi reale în situaţia asumată în mod real pot ţine actorul departe de capcanele enumerate în paragraful anterior. Actorul nu trebuie să conştientizeze ideea de „personaj”. Pe scenă sau la filmări el trebuie să-şi asume instantaneu situaţia de viaţă în care se află personajul şi scopul şi intenţiile sale, asumate în legătură cu colegii din distribuţie şi niciodată în legătură cu „personajele”. La fel cum nimeni nu poate şti din timp cum va reacţiona într-o situaţie de criză de exemplu şi nici nu-şi va putea analiza acţiunile ce vor veni organic în timp ce se va afla într-o astfel de situaţie, tot aşa nici actorul nu trebuie nici o clipă să se întrebe cum să-şi asume situaţia sau cum să acţioneze, ci să se „arunce” pur şi simplu în situaţie. Textul trebuie să fie foarte bine memorat şi apoi uitat, la fel cum în viaţă niciodată nu ştim ce vom face peste o oră sau peste un an sau cum vom acţiona sau ce oameni şi obstacole vom întâlni. Dacă situaţia, scopul şi intenţiile sunt asumate, acţiunile şi replicile vor veni organic în urma unei puternice necesităţi interioare.

În felul acesta actorul va avea o trăire autentică, unică şi irepetabilă, îndeplinindu-şi rolul de creator al operei de artă care este el însuşi. Iluzia de „personaj” sau de „interpretare” sau de „rol” este doar a publicului. Dacă situaţia, scopul şi intenţiile nu sunt asumate, actorul va acţiona nesusţinut interior, deci va minţi, caz în care nu se poate discuta despre adevărata artă a actorului, cea a trăirii scenice, ci doar de „arta” de a-şi bate joc de publicul care a plătit. Arta Actorului nu e „arta” de a minţi, ci de a spune cele mai adânci adevăruri.

Această metodă e eficientă doar odată cu dezvoltarea curiozităţii ludice, a vulnerabilităţii, spiritului de sacrificiu, iniţiativei, onestităţii, demnităţii, integrităţii, încrederii, curajului, simţului măsurii, modestiei, bunului simţ, inteligenţei, fermităţii, imaginaţiei active, simţului punctualităţii, al responsabilităţii, voinţei şi unui foarte bun echilibru între raţiune (gândire) şi simţire (impuls).

Autocunoaşterea e principalul punct de sprijin al omenescului, principalul punct de sprijin între raţiune şi simţire, principalul punct de sprijin împotriva a tot ceea ce se împotriveşte cunoaşterii. Actorul trebuie să-şi dea jos toate măştile, să fie vulnerabil în faţa spectatorului, să scoată la iveală tot ceea ce noi ne străduim să ascundem în sociatatea meschină pentru a ne proteja; încercam să părem mai curajoşi, mai deștepţi, mai responsabili etc. decât suntem; încercăm să ne detaşăm sentimental de cât mai multe situaţii şi persoane pentru a nu suferi, ajungând să nu ne mai impresioneze nimic, să nu mai fim oameni, ci roboţi; actorul trebuie să trezească la viaţă omul din el, să-şi redescopere capacitatea de a vedea, de a auzi, de a simţi şi de a se modifica sincer în funcţie de informaţiile primite – de aceea actoria nu trebuie să fie nimic altceva decât regăsirea omului în superioara lui umanitate. Atât procesul de autocunoaştere cât şi cel de dezvoltare a vulnerabilităţii au ca motor spiritul ludic sau curiozitatea ludică specifică copilului. Dacă spiritul ludic dispare, actoria devine doar o meserie şi actorul se transformă într-un „mort viu” – nicidecum un model pentru alţi oameni, ba chiar de neprivit.

Actorul e adevăratul spectacol; spectatorul experimentează, trăieşte, simte, raţionează, creează odată cu el şi astfel se autocunoaşte (imaginaţia substitutivă) – cauza şi scopul studiului Artei Actorului: „Ce este omul?”. Nu e suficient ca spectatorul să înţeleagă, esenţial e să şi creadă ceea ce vede; omul nu-şi face proces de autocunoaştere dacă informaţia este doar bogată şi logică, esenţial e ca ea să fie crezută, simţită pentru a putea fi asimilată; la fel ca în viaţă – profesorul explică elevului anumite norme şi de ce e bine să le respecte, dar toată argumentaţia sa este spulberată dacă el nu este crezut, ceea ce se întâmplă în momentul în care elevul observă că însuşi profesorul nu respectă acele norme – prin analogie, la fel e şi situaţia în care spectatorul înţelege ce face actorul, dar nu-l crede. Putem schimba ceva în „interiorul” unui om doar prin exemplul personal, schimbându-ne noi.

Certitudinile şi ideile preconcepute suprimă libertatea şi creaţia şi anulează omul, sunt cele mai mari obstacole în calea adevărului. Sunt cei mai mari duşmani ai omului şi implicit ai actorului. Spre exemplu, ne lăsăm foarte uşor influenţaţi, descurajaţi de ceea ce nu pot face cei din jurul nostru sau din sociatate, în loc să privim la ceea ce ei pot face. Practic, atunci când cineva ne zice că e imposibil să realizăm un anumit lucru, nu primim altceva decât dovada faptului că persoana respectivă nu a fost capabilă sau nu crede că e capabilă să realizeze acel lucru – o neputinţă de-a sa – pe care din păcate tindem de multe ori să o transformăm într-o certitudine pentru propria persoană. În momentul în care ajungem la concluzia că „știm”, se instalează certitudinea ca o barieră în faţa cunoaşterii şi autocunoaşterii; gândind „eu știu”, nu mai sunt deschis la infinitatea de moduri în care pot fi eu sau elementele înconjurătoare şi mă anulez ca entitate creatoare, deci ca om şi implicit ca actor.

Adevărul motivează efortul actorului; Arta Actorului se supune filosofiei metodei, a drumului spre adevăr, drum pe care se porneşte fără idei preconcepute şi fără a se cunoaşte destinaţia. Majoritatea spectacolelor de teatru nu au nimic în comun cu Arta Actorului, ele supunâdu-se filosofiei obiectului, a rezultatului final, a viziunii moarte a unui regizor care fabrică viaţa din idei preconcepute în loc să o descopere, să o lase să se nască.

Teatrul nu trebuie să fie o ilustrare a vieţii, nu trebuie să arate nimic nimănui, în caz contrar obligând actorul să adopte o tehnică deductiva, de acumulare de trucuri. Tehnica actorului trebuie să fie una inductivă, de eliminare a certitudinilor şi clişeelor, de despecializare. Teatrul nu trebuie să se supună filosofiei obiectului, nu trebuie să se supună niciunei filosofii şi nimănui.

Teatrul adevărat se naşte atunci când actorul cu un scop real în situaţia asumată în mod real întâlneşte obstacole în calea atingerii scopului.

Ceea ce este elementar (actorul) hrăneşte ceea ce este „construit” (actorul în situaţie) şi invers.

* Citiți și lucrarea de disertație Vulnerabilitatea în procesul de creație al actorului de metodă