Vulnerabilitatea în procesul de creație al actorului de metodă

Lucrare de disertație de Adrian Țofei, 2012

Universitatea „Spiru Haret” București, Masterat Artă Teatrală (Actorie), clasa Prof. univ. dr. Ștefan Velniciuc, Lect. univ. dr. Florin Grigoraș și Prof. univ. dr. Adriana Popovici

CUPRINS

Introducere. Drumul spre adevăr
Capitolul I. Creația actorului de metodă
Capitolul II. Vulnerabilitatea în creația actorului. Cazuri concrete
          1. Arta actorului nu e arta de a minți!
          2. Experimentul „Monstrul și Niște fete de la UNATC”
          4. Arta actorului transcende rațiunea. „Alcool în sânge”
          3. Cronică de spectacol: „Refuz să cresc”
Concluzii. Direcții de cercetare
          1. Expunerea procesului de creație
          2. Problema gravă a confundării actoriei cu teatrul la facultăți și masterate
Anexă. Principii în arta adevărului scenic
Bibliografie


INTRODUCERE

 DRUMUL SPRE ADEVĂR

 

 „VULNERÁBIL, -Ă, vulnerabili, -e, adj. Care poate fi rănit.” (DEX ’98)

Artistul se află mereu pe drumul spre creația autentică, spre adevăr. El tinde să se expună total în procesul de creație și-n opera sa de artă, să ofere subconștientului său ocazia de a lovi din plin în preconcepțiile și convingerile propriului său conștient și mai ales să ofere oamenilor din jurul său ocazia de a sonda cât mai adânc în natura sa umană. E posibil să fie rănit, la fel de posibil e să nu fie rănit, dar paradoxal e faptul că tocmai această disponibilitate a sa de a fi atins și transformat declanșează una similară în cei ce iau contact cu opera sa de artă, ei empatizând cu artistul. Se naște astfel un schimb energetic capabil să împace rațiunea cu simțirea (conștientul cu subconștientul) atât în artist cât și-n cei ce-i receptează opera, iar odată creat acest echilibru, se poate deștepta în ființa umană supraconștientul (sufletul), unicul mediu în care adevărul ni se poate revela.


CAPITOLUL I

 CREAȚIA ACTORULUI DE METODĂ 

(vezi anexa „Principii în arta adevărului scenic” din finalul prezentei lucrări)


Dacă omul a fost creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, iar cel mai important rol al lui Dumnezeu e cel de Creator, atunci fiecare om este dator să creeze!

Actorul poate fi creator și nu interpret doar atunci când trece printr-un șir de procese psiho-emoțional-intuitive autentice. Aceste procese pot fi autentice doar atunci când:

– sunt noi, necunoscute până în clipa creației, neputând fi anticipate;

– sunt unice și irepetabile;

– nu pot fi controlate sau analizate în mod conștient în timp ce au loc; omul nu se poate observa pe sine în timpul procesului autentic de creație, acest lucru întrerupând procesul.

Opera de artă a actorului e reprezentată tocmai de aceste procese subconștiente, conștiente și supraconștiente și nu de rezultatul lor, așa cum e în cazul altor arte. Paradoxal, arta teatrală este opusă artei actorului, vizând rezultatul final și nu procesul, motiv pentru care teatrul poate fi considerat cel mai mare dușman al actorului. Arta spectacolului de teatru pornește de la viziunea unui spectacol, pornește de la o finalitate la care trebuie să se ajungă, pe când în arta actorului este posibilă creația doar dacă se pornește la drum fără a se cunoaște destinația, urmărindu-se doar procesualitatea.

Actorul de metodă e omul care transformă convențiile în adevăr de viață. El nu este interesat de ideea de a juca teatru, ci de metoda (calea) prin care să-și sporească vulnerabilitatea în asumarea convențiilor, spre a ajunge la o trăire totală/autentică/adevărată/reală, la finalul căreia să fie transformat/transfigurat, să fie schimbat în mod ireversibil ca om. Doar atunci spectatorul poate empatiza total cu actorul.

Procesele de creație nu pot fi controlate conștient, dar pot fi controlate circumstanțele în care s-ar putea manifesta, circumstanțele în care s-ar putea manifesta creativitatea în orice domeniu, nu numai artistic:

– tinderea către un ideal uman universal valabil (cu optimism, prin imaginație/visare);

– asumarea regulilor „jocului” (prin disciplină și autodisciplină);

avântarea în necunoscut (cu vulnerabilitate, renunțând la certitudini, oferindu-ne libertatea de a greși, folosindu-ne spiritul ludic, ancorându-ne în real/prezent, făcând alegeri și acționând fără jumătăți de măsură spre atingerea unui obiectiv prin dorința reală de a schimba ceva într-o persoană sau într-un grup de oameni).

Acolo, în necunoscut, „coboară îngerul”– cum numea Ion Cojar (1931-2009) revelația în creația actorului. El a fondat școala românească de metodă în arta actorului, călăuzit de principiul „procesul, nu succesul”. Ca profesor și cercetător la UNATC, Ion Cojar a urmărit ca studenții să-și dezvolte un „mecanism” psiho-emoțional specific transformării convențiilor în adevăr de viață, spre deosebire de vechea școală de actorie în care studenții erau învățați cum să joace teatru. A afirmat tot timpul că arta actorului nu are nimic în comun cu teatrul. A luptat pentru un sistem de învățământ în care studentul să nu fie învățat sau modelat de către profesor, ci-n care mediul de studiu să fie unul de laborator, de experimentare, de autocunoaștere, de despecializare și de eliberare de preconcepțiile dobândite în familie, școală și societate, un mediu în care studentul să-și conștientizeze și să-și utilizeze întregul potențial creator nativ care-l face unic. Principalul continuator al metodei sale este un fost student de-al său, profesorul meu din facultate, Mircea Gheorghiu.

La nivel internațional, metoda este adeseori asociată cu cea a lui Lee Strasberg, ce s-a dovedit una greșită. Strasberg a înțeles doar o parte din sistemul lui Constantin Stanislavski (sistem ce a stat și stă la baza actoriei secolelor XX și XXI) și a creat o metodă prin care a format actori specializați în expunerea cât mai adevărată a ideilor regizorale sau ale autorului textului/scenariului, actori ce-și negau potențialul lor de creatori urmărind succesul în loc de proces. Spre exemplu, dacă în piesă scria că personajul plânge, actorul format prin metoda lui Strasberg apela la memoria afectivă, aducându-și aminte de momente triste din viața sa pentru a da lacrimi. Nu-și acorda în acest fel libertatea de a crea, de a descoperi multitudinea de moduri paradoxale în care ar fi putut fi adevărată acea scenă, rezumându-se doar la rolul de actor ce ilustrează veridic ideea autorului. Sanford Meisner e cel care a creat prima metodă de lucru specifică actorului creator, fiind preocupat de procesul real de relaționare dintre partenerii de scenă și nu de rezultatul acelui proces, rezultat ce nu poate fi anticipat, la fel cum în cazul unui conflict real dintre două sau mai multe persoane nu putem ști niciodată care va fi deznodământul. Dacă rezultatul final este cunoscut, atunci procesul de a ajunge la el nu mai este unul autentic, de avântare în necunoscut; creația presupune în primul rând noutate; nimic nou nu se poate naște atunci când finalitatea este anticipată.

Arta actorului, în mod paradoxal, în același timp este și nu este o artă laică. Talentul nu este al actorului; Dumnezeu i-l împrumută, devenind astfel o responsabilitate imensă; dacă-ți bați joc de talent, dacă nu lupți să depășești obstacolele acestei lumi spre a-l folosi din plin, rupi legătura dintre tine și Dumnezeu. Talentul actorului este disponibilitatea sa de a fi oricine și orice (și nu de a se preface că e), iar Dumnezeu i-a dat această libertate pentru ca orice om să aibă posibilitatea să se vadă în oglindă în actorul metamorfozat, să-și vadă propriul psihic și suflet, cu toate neajunsurile ce trebuie conștientizate spre o evoluție spirituală. Libertatea actorului de a trăi laic, de a fi și criminal, și violator, și erou, și mântuitor nu este o libertate ce și-o acordă el însuși din dorința de a gusta din toate plăcerile vieții sau de a juca teatru, ci este una oferită de Dumnezeu, una care de fapt îl responsabilizează enorm, îl „înrobește” la o viață în slujba revelării adevărului despre natura umană.

Adevărata artă a actorului este o artă a omenescului, asumării, vulnerabilității, procesualității, avântării în necunoscut și adevărului de viață, o artă de sine stătătoare ce nu are nimic în comun cu teatrul, prefăcătoria, arta regiei sau arta spectacolului, în care actorul autentic nu este interpret, ci creator!

 

CAPITOLUL II

 VULNERABILITATEA ÎN CREAȚIA ACTORULUI. CAZURI CONCRETE


1. ARTA ACTORULUI NU E ARTA DE A MINȚI!

 

La terminarea facultății, în 2010, am decis să mă înscriu la Gala Tânărului Actor „HOP”; visam să fiu descoperit de regizori, producători și directori de teatru și film. Am ales un monolog pe care-l lucrasem parțial pentru un proiect de teatru-dans în facultate. Monologul era unul în care începeam să povestesc cu câtă plăcere ucideam insecte când eram mic, cum eram eu dumnezeul lumii mele când făceam asta, cum îmi displac oamenii pentru că mă fac să mă simt slab; povesteam cum am ucis pisica surorii mele care-și bătea joc de mine; finalizam monologul cu povestea relației mele cu singurul om pe care l-am iubit; povesteam cum m-am îndrăgostit de ea, cât de frumoasă era, cum am încercat să fiu sincer cu ea și să-i zic ce simt, cum ea m-a ignorat, cum am auzit-o vorbind cu prietenul ei și zicându-i că eu sunt o ciudățenie, cum am răpit-o, cum am dus-o acasă la mine, cum am legat-o de pat, dezbrăcat-o și admirat-o, cum am făcut dragoste cu ea, cum ea țipa și plângea de plăcere, cum m-a mușcat în timp ce făceam dragoste, drept pentru care am strangulat-o și mi-a făcut plăcere s-o privesc fix în ochi în timp ce-și dădea ultima suflare.

Am optat pentru o situație în care eu sunt închis într-un spital psihiatric, spectatorii fiind membrii comisiei spitalului, oameni pe care trebuie să-i conving să mă elibereze; am optat pentru obiectivul de a-i face să se pună în situația mea astfel încât să realizeze că și ei ar fi făcut la fel ca mine. La preselecția pentru Gala „HOP” am decis să renunț la toate elementele de siguranță pe care le aveam în jocul meu, să fiu cât pot eu de vulnerabil în fața acelor oameni din comisia de preselecție, să risc totul, să-i fac în mod real să înțeleagă câtă plăcere poți avea privind în ochi o ființă în timp ce moare; nu m-a interesat prea mult situația scenică pentru că era prea similară cu cea reală în care chiar aveam de-a face cu o comisie; eu, Adrian, am încercat să vorbesc cât pot eu de sincer cu acei oameni, iar când a venit vremea să le zic numele fetei iubite și ucise, am decis să mă avânt pe un teritoriu total necunoscut; nu am mai zis numele personajului, ci am zis „Elena”, ea fiind fata de care am fost îndrăgostit în facultate și care nu m-a dorit; am simțit dintr-o dată cum îmi năvălește tot sângele în cap – o transfigurare atât de puternică pe care am simțit-o chiar dacă punctul de concentrare era pe comisie. Nu mi-a fost greu să-mi folosesc frustrările în legătură cu Elena pentru a-mi imagina cu foarte multă plăcere toate acele lucruri pe care zic că i le fac fetei în monolog, drept pentru care în acel moment de trăire scenică devenise pentru mine o realitate tot ceea ce ziceam că i-am făcut.

Am trecut preselecția. La Mangalia, la faza finală, mi-am propus să nu-mi pese de refacerea traseului psihologic, ci să caut să existe din nou acele circumstanțe care pot duce la un parcurs psiho-emoțional cu totul nou. Doar așa am crezut că mi se poate întâmpla ceva real pe scenă, ceva ce nu are legătură cu trecutul, cu ideea de a juca sau de teatru. Foarte mulți profesioniști vorbesc de refacerea traseului, inclusiv Ion Cojar, dar mi se pare un punct de vedere periculos pentru creația autentică în arta actorului, fiindcă publicul trebuie să asiste la momentul revelator în creația scenică, precum cel de la repetiții când se descoperă lucruri datorită întrunirii circumstanțelor creației. De ce să încerce actorul să refacă acele momente, acele procese, când poate să facă în așa fel încât înainte de fiecare spectacol să existe din nou acele circumstanțe în care să se poată manifesta creativitatea sa, să se arunce din nou în necunoscut la modul total, iar spectatorul să asiste la ceva cu adevărat adevărat!

Înainte de a ajunge la Mangalia vorbisem pe messenger cu o fată de acolo, fără să știu că urma să vin la Gala „HOP”. Îmi plăcea de acea fată, dar simțeam că ea mă respinge frumos. M-am gândit că ar fi o analogie bună la Mangalia, unde am ieșit cu ea în oraș înainte de a intra în concurs cu același monolog. Am fost cât am putut eu să fiu de vulnerabil în fața ei și-am făcut-o cu plăcere; întredavăr, știam că e foarte posibil să simt răceală din partea ei și asta să mă ajute ca analogie pentru rol, dar nu am făcut-o pentru rol; dar nici pentru mine; am făcut-o din ambele motive în același timp. Nu m-a respins direct, dar mi-a dat de înțeles, iar eu am încasat asta; am invitat-o să mă vadă evoluând pe scenă. Nu am mai vorbit de Elena, ci de ea; am zis „Andreea” în loc de numele personajului, știind că este în sală și mă aude. Nu am mai zis că lucrează în centrul orașului la o cafenea așa cum scria în monolog, ci am zis că lucra la o agenție de voiaj, acolo unde lucra Andreea în Mangalia. Eram într-o zonă total necunsocută, irațională și totuși foarte reală pentru mine: eram vulnerabil în fața ei vorbind de plăcerea cu care aș abuza sexual de ea, eram vulnerabil în fața publicului, a comisiei și în același timp a comisiei spitalului, vorbind despre un lucru atât de real pentru mine; am încercat să uit că spectatorii cred că este doar un rol, am încercat să cred că spectatorii știu că eu vorbesc de fanteziile mele atipice, am vrut să cred că ei știu că eu vorbesc de mine, că nu joc doar un rol… și am reușit să cred asta și astfel mă transfiguram la fiecare gând pervers cât de mic și erau reacții puternice în public și aplauze tocmai pe acele gânduri și nu la momentele care ar fi trebuit să stârnească reacții din modul în care era scris textul.

Am realizat că e o mare prostie ideea de refacere, că actorul poate fi cu adevărat creator și nu interpret atunci când se eliberează de tot ceea ce ține de trecut… atunci când i se întâmlă ceva cu adevărat, ceva ce nu i s-a întâmplat vreodată, ceva ce nu credea că i s-ar putea întâmpla vreodată. Iluzia de personaj e a publicului, dar e doar o iluzie. De exemplu, Anthony Hopkins simțea plăcere reală când se gândea la ideea de a rupe carnea de pe oameni în „Tăcerea mieilor”, altfel nu ar fi fost credibil. Iluzia de rol de Oscar e a spectatorului, dar e doar o iluzie; acel actor e un simplu om care a reușit să fie sincer până în măduva oaselor în fața a milioane de oameni din lumea întreagă, să fie vulnerabil în a arăta lumii întregi cele mai ascunse părți ale subconștientului lui, părți pe care omul obișnuit și le ascunde chiar și față de propriul conștient care nu e pregătit să le accepte ca fiind ale lui. Actorul autentic e cel mai sincer om din lume! El spune lumii întregi exact lucrurile pe care omul obișnuit încearcă să le ducă cu el în mormânt, de frică că va fi judecat de ceilalți oameni. Actoria e arta prin care omul a reușit să fie așa cum este el fără a fi judecat și ucis cu pietre, pentru că spectatorii judecă personajul.

Trebuia să părăsesc apartamentul unde stăteam cu chirie în București pentru că tocmai se mutase acolo proprietara cu soțul ei, iar el era gelos; îmi găsisem alt apartament care se elibera de la 1 februarie, dar data era 18 ianuarie și eram în sesiune, deci nu puteam pleca acasă. Într-un moment de inspirație am sunat-o pe colega mea de masterat și fosta colegă de facultate, Adina. În acea seară mi-am făcut bagajele și am plecat la ea. Profesorul coordonator la Arta actorului ne recomandase să ne alegem să lucrăm scene din „Copiii soarelui” de Gorki. Adina încă nu-și alesese o scenă și am zis să căutăm în acea seară una. Era evident că era foarte constructiv să lucrăm o scenă dintre Pavel Protasov, om de știință foarte visător, cu idealul de a descoperi esența vieții, și Elena, soția sa mult mai ancorată în realitatea imediată, de care s-a îndepărtat din cauza pasiunii lui pentru știință. Am ales scena în care Pavel discută cu ea despre iubirea pe care Vaghin i-ar purta-o, lucru care o răscolește în interior și o face să joace pentru prima dată cu cărțile pe față.

Stăteam în dormitor pe pat cu Adina și dădeam textul pe intenție; la un moment dat, vorbind cu replicile Elenei, îmi zice că simte că n-am avut niciodată nevoie de ea, că n-am jucat niciun rol în viața ei, că sunt departe de ea, că-i sunt străin; totul a devenit dintr-o dată extrem de personal, situația scenică devenind aceeași cu situația reală dintre noi; având un trecut împreună, în care ba am fost prieteni, ba ne-am rănit, ba am crezut că ne-am rănit, ba am avut revelația încrederii unuia în celălalt, ba a pierderii încrederii, existând multe lucruri nespuse între noi, ceea ce mi-a zis atunci Adina, acele vorbe ale personajului, le-am încasat extrem de personal pentru că ele chiar erau reale; ea s-a transfigurat pe ele, era cu ochii în lacrimi, iar eu la fel; practic, noi am trecut prin ceva real, fără nicio legătură cu teatrul; rezolvam o situație reală existentă între noi, simultan cu situația dintre Elena și Pavel Protasov. Astfel am început o nouă etapă în prietenia noastră, odată cu garanția faptului că scena e una foarte valoroasă acum pentru evoluția noastră ca actori. Cu siguranță ne-a ajutat mult și „decorul”, adică dormitorul Adinei și patul pe care stăteam amândoi; ne-a ajutat să ne asumăm în mod involuntar ceea ce exista în plus în situația scenică față de situația dintre noi doi, și anume relația soț-soție.

Am discutat despre situația scenică apoi. Am încercat să ne apropiem cât mai mult de oamenii de dincolo de convenția dramatică. Am ajuns la concluzia că eu în situația lui Pavel nu mă mai culc cu Elena, ceea ce o face să simtă lipsa mea atât de mult și nu numai la nivel de atenție acordată. Am încercat să înțeleg cum se face că Pavel nu realizează că ralația sa nu mai merge, că el trăiește cu impresia că are o căsnicie fericită; am încercat să înțeleg în ce situație eu aș crede că o relație cu o fată merge, deși nu ne-o mai tragem, în ce condiții aș ajunge în așa o situație. M-am gândit că odată ce nu realizez că ceva nu e în regulă, înseamnă că nici nu mă mastrubez, fiidcă masturbarea m-ar face să realizez că nu e normal să dorm lângă ea fără să facem nimic. Am discutat despre exemple reale și am descoperit cupluri în care a intervenit un soi de rutină și nu se mai întâmplă nimic în pat, dar asta se întâmplă de obicei după 40 de ani, iar noi nu putem juca peronaje de 40 de ani, poate doar cel mult 30. Așa că m-am gândit că singura soluție ar fi ca pasiunea mea pentru știință să mă termine energetic, să-mi consume până și energia sexuală. Împreună cu Adina, am decis că nu ne-o mai tragem de o lună, pentru că dacă ar fi mai mult timp, nu s-ar justifica răbdarea ei, faptul că până acum nu mi-a zis nimic; de asemenea, nici cu acel pictor nu s-a culcat – Vaghin, cel care mi-a zis mie că o iubește – altfel nu ar mai fi încercat să salveze relația noastră. Ca să pot crede în situația asta, am decis că în urmă cu o lună am făcut o descoperire care mi-a luat de atunci tot timpul, toată energia, fiind un apogeu în cercetările mele. Cum zicea și domnul profesor, ceea ce pe ea a atras-o la mine în urmă cu cinci ani când ne-am cunoscut, pasiunile, visele și idealurile mele – tocmai acele lucruri s-au dovedit a fi obstacole în relația noastră; am început prin a nu-i mai acorda atenția cuvenită, pentru a ajunge, odată cu marea mea descoperire, în situația critică de a nu-i mai satisface nici nevoile sexuale.

La repetiții, profesorul ne-a zis la un moment dat că ea este cea care a acționat asupra mea, cea care m-a cucerit; pe loc am făcut analogie cu ceea ce i-am zis unei amice cu care m-am întâlnit cu câteva zile în urmă la un suc. Discutam cu Armina despre relațiile mele și am realizat că de fiecare dată fata a fost cea care a făcut primul pas, pentru ca abia apoi eu să fac pași mai mari; am realizat atunci că am nevoie de accea siguranță, de acel mic prim pas din partea fetei pentru a putea acționa. Și acum la repetiție am realizat cât de folositor îmi este lucrul acesta pentru asumarea rolului.

Discuția cu pictorul a ridicat o problemă care nu-mi dă pace, nu mă lasă să-mi canalizez toată atenția pe treburile mele, eu nereușind să mă concentrez în două locuri deodată. Am analogie cu pasiunea mea pentru arta actorului, cu momentele în care nu pot scrie sau studia un rol dacă nu este liniște și la propriu și la figurat, adică să nu am alte probleme care să mă preseze. Nu zic prima replică, nu o chem pe Elena decât atunci când realizez că problema asta nu-mi dă pace să-mi continui studiile mele, decât atunci când realizez că am nevoie de ajutorul cuiva, să mă descarc ca să pot continua munca de laborator. Satisfacția mea reală vine acum doar din munca mea, din cercetările mele. Orice altă problemă îmi ia din satisfacție, din fericire. Nicio problemă nu e mai importantă decât ceea ce fac eu, decât descoperirea esenței vieții. Ceea ce vreau eu să fac este să demonstrez că materia este doar o iluzie, că totul este aceeași energie la nivel subatomic, că mâna mea este conectată cu aerul din jurului ei la fel cum este conectată cu planeta venus, că este vorba de aceeași energie atemporală și aspațială, că universul este de fapt irațional. Astfel orice este posibil. Fericirea astfel poate fi atrasă, poate fi creată, ea fiind parte din acea energie universală, parte din viață, din existență, fiind una cu mataria la acest nivel irațional. Acum sunt pe cale de a înțelege acest lucru și nimic nu este mai important decât asta. Trebuie să fie un lucru în care eu, Adrian, să pot crede pentru a fi credibilă situația din scenă, pentru a fi credibil faptul că eu nu mai realizez că m-am îndepărtat așa mult de soția mea, pentru ca șocul descoperirii acestui lucru să fie real, pentru ca agumentul meu când o rog să nu plece, acele că-mi va distruge descoperirile mele (eu nefiind capabil să mă concentrez la două probleme deodată) să nu fie o răutate din punctul meu de vedere; nimeni nu încearcă să fie egoist în viață, egoismul nu se poate juca; el reiese atunci când cineva pune mult prea pe primul plan interesele sale; eu în situația lui Pavel nu mă consider deloc egoist, ci dimpotrivă, cel mai altruist om din lume fiindcă lucrez pentru a aduce numai bine tuturor oamenilor; astfel egoismul meu nu va fi unul jucat, ci unul foarte real, fiindcă spectatorii vor observa că sunt atât de prins în acest interes al meu încât nu reușesc să observ că interesul soției e altul, că interesul soției nu poate fi satisfăcut prin cercetările mele, că el este unul mult mai concret, mai imediat, mai organic: un sărut, o mângâiere, o alintare și-o partidă bună de sex.

Pregăteam în paralel monologul lui Richard din începutul piesei „Richard al III-lea” de W.Shakespeare, monolog în care Richard, după ce-și exprimă dezgustul față de starea de pace instalată, explică de ce nu se poate bucura de pace la fel ca frații lui, el fiind complexat de fizicul său. Își dezvăluie planul de a crea ură și conflict între frații săi și astfel de a prelua tronul. Marea dificultate era să înțeleg de ce urăște Richard atât de mult pacea, atât de mult încât să creeze circumstanțele în care să moară frații săi, cei responsabili de această stare. Am încercat să găsesc analogiile și circumstanțele în care eu aș fi simțit la fel, în care aș fi fost în stare să fac un astfel de rău fraților mei dintr-un ideal; dacă ar crede că face un lucru nedrept, Richard nu l-ar mai face, de aceea trebuia să-mi descopăr motivațiile mele personale care să mă conducă la un astfel de mod de a gândi și acționa, de a crede că e drept și constructiv ceea ce fac. Astfel mi-am adus aminte de niște citate de Friedrich Nietzsche: „Pacea nu e decât instalarea unei certitudini, fie și ea îngrozitoare, după o îndelungată stare de încordare și torturare prin incertitudine”, „Orice certitudine este o închisoare” și „Ai nevoie de haos în sufletul tău pentru a da naștere unei stele”. Astfel mi-am adus aminte și de nevoia de dificultate, de conflict atunci când vorbim de arta actorului; fără dificultate, fără conflict, creația nu este posibilă. Astfel mi-am găsit motivația, ceea ce mă poate duce în mod real pe mine pe drumul rolului; în situația respectivă, realizez că pacea nu poate fi plăcută decât pentru cei „morți”, care au primit totul la naștere și nu au fructificat nimic; eu însă, care nu am primit nimic la naștere și am luptat pentru absolut orice, realizez că starea de pace, de comoditate nu mă ajută cu nimic în evoluția mea, că mă sting treptat. Dacă aș avea acele plăceri superficiale pe care le au ei, poate că ar fi fost altceva, dar eu nici pe alea nu le pot avea din cauza modului meu de a fi, la fel cum ar fi fost posibil ca eu, Adrian, să nu fi avut atât de mari idealuri în viață dacă aș fi găsit plăcere în a ieși în club și a dansa și a agăța pițipoance.

Fiind nevoit să-i explic mamei de ce mi-am ales acest monolog, fiindcă ei nu-i place, am realizat că Richard este un om care încearcă să-și depășească condiția de complexat prin acțiuni extreme, făcând analogie cu încercarea mea din liceu de a-mi depăși condiția de băiat inteligent, dar ciudat, de care-și mai bătau joc unii cocălari, fără succes la fetele pe care le dorea, printr-un gest considerat extrem de mulți care mă cunoșteau: dând la facultatea de actorie. Asta e cheia la orice rol: vulnerabilitatea, curajul de a recunoaște și a accepta că există în tine elementele caracteristice personajului sau situațiilor în care este el pus, iar apoi curajul de a arăta spectatorilor acea latură a ta în respectivele situații de viață; iluzia de personaj foarte bine jucat va fi doar a lor. Eu încerc să deconspir lucrul acesta, să înțeleagă oamenii că atunci când actorul este genial în ceea ce face, atunci când este crezut, când nu se mai simte că joacă un rol, el de fapt nu joacă nimic, ci pur și simplu a găsit în natura sa umană toate acele elemente caracteristice personajului convențional, pe care le-a evidențiat în detrimentul celorlalte existente în natura sa și care-i dau personalitatea, identitatea obișnuită; identitatea se schimbă dacă ne evidențiem doar anumite părți din personalitate în detrimentul altora, și astfel apare rolul.

Personajul nu există cu adevărat; el a existat în imaginația autorului, iar acum prinde contur în imaginația oricărei persoane care citește piesa, dar acel personaj nu e decât suma unor păreri. Cel care poate exista cu adevărat e omul real aflat în mod real în situația convențională desprinsă din piesă, adică având un real rol în evoluția situației de viață.

Într-o primă fază de lucru la rolul „Mircea” din „Gaițele” de Alexandru Kirițescu am încercat să înțeleg la nivel rațional circumstanțele situației convenționale din piesă, apoi la nivel emoțional, căutând situații similare de viață în care m-am aflat în trecut sau în care m-aș putea afla în prezent. Astfel am ajuns la o înțelegere psiho-emoțională a situației, care mi-a permis să mă întreb apoi ce obiectiv aș urmări eu în astfel de circumstanțe (ținând cont și de evoluția situației convenționale din scenele pe care urma să le lucrăm), respectiv ce aș dori să obțin de la cei cu care interacționez (partenerii de scenă în rolurile respective) pentru a-mi atinge obiectivul. Apoi am încercat să identific obstacolele în calea atingerii scopului (fie interioare sau exterioare), adică să identific pragurile, de unde vine dificultatea sau care este problema mea în situație. Într-o ultimă etapă de căutare teoretică, am încercat să găsesc un concept de viață dominant care-mi este necesar pentru a putea avea o evoluție în sensul propunerii autorului piesei. Ceea ce am omis a fost căutarea unei teme de joc concrete, despre care Ion Cojar zicea că este esențială pentru actoria de calitate.

În a doua fază am încercat să-mi asum toate cele descoperite, proces destul de complex ce a implicat atât repetiții cât și alte căutări la rece, în timpul căruia s-au schimbat de multe ori elementele descoperite în prima fază de lucru (scopuri, probleme, concepte etc.). Scopul meu extrascenic e ca după fiecare joc scenic să fiu schimbat ca om, să trec de fiecare dată printr-un proces real, neprevăzut, irepetabil și ireversibil. Un anumit parcurs se repetă în linii mari, dar procesul de trăire trebuie să fie unul autentic, incontrolabil la nivel conștient. M-a ajutat mult ce am înțeles dintr-un exercițiu realizat de Ion Cojar, în care a cerut studentului să stea pe scaun și să nu facă nimic până nu i se îmtâmplă ceva; am înțeles astfel imensa importanță a relaxării și a interdependenței dintre aceasta și onestitate, fiind inspirat și de metoda lui Lee Strasberg vis-a-vis de relaxare și de spusele lui Osho în cartea „Creativitatea”. Doar atunci când ești relaxat și nu vrei nimic, doar atunci când ești gol de orice dorință sau frică se pot naște în tine în mod organic reale impulsuri care să ducă la o reală trăire (nu una jucată, anticipată sau controlată conștient) bazată pe elementele pe care te-ai străduit să le înțelegi și să ți le asumi anterior (circumstanțele situației, scop scenic, concept, teme, elemente de compoziție etc.) Onestitatea în raport cu aceste procese este cel mai bun instrument de autocontrol al actorului.

Masteratul fiind un mediu periculos în care mi-aș fi putut pierde reperele adevărului dobândite în facultate, m-a preocupat în mod special și calitatea comunicării (capacitatea de a asculta în mod real, de a încasa în mod real și de a reacționa organic), păstrarea unei vorbiri normale (firești, neafectate, neteatrale), descoperirea acțiunilor posibile și necesare, plus capacitatea de a reface procesul de trăire scenică în timpul jocului în cazurile în care acesta este întrerupt din diferite motive, cum ar fi căderea punctului de concentrare pe propria persoană (conștientizarea propriului joc).

La un moment dat, lucrând cu Adina la un one woman show-ul ei pentru admiterea la masterat, am simțit că ceva lipsea, ceva ce făcea ca întregul „spectacol” să nu fie credibil. Ea începea monologul spunând că viața e de căcat, apoi se adresa spectatorilor (la repetiții, mie) și le zicea că-i urăște pe toți, că i-a urât din prima clipă în care i-a văzut, cum stau ca idioții la spectacol; la un moment dat ajungea să zică că-și va ucide tatăl în acea seară, că-l iubește și-l urăște, că-l urăște când n-o lasă să iasă cu prietenii, dar îl iubește când i-o trage. Situația în legătură cu tatăl ei era bine asumată, Adina aducându-și aminte de multe momente în care a simțit că tatăl ei era gelos pe iubiții ei și nu i-a fost foarte greu să-și asume faptul că ar fi în stare s-o dorească atât de mult încât s-o violeze, dar am observat că ceva totuși nu mergea: îi era prea ușor să recunoască acele lucruri, iar asta strica totul. Am întrebat-o dacă în viața reală s-ar destăinui cuiva dacă ar plănui să-și ucidă tatăl, iar răspunsul a fost „nu”, răspuns care a făcut-o să-și dea seama că era teatru ceea ce făcea, că mai era mult de muncă până să se transforme în adevăr de viață. Era evident că Adina nu avea un astfel de secret, să dorească să-și ucidă tatăl, așa că trebuia să caut neapărat o analogie la fel de puternică.

Mi-am adus aminte de exercițiul de sinceritate din anul I, în care fiecare am primit tema să ne scriem pe o foaie de hârtie cele mai intense traume, de preferință lucruri pe care nu le-am mai zis nimănui niciodată; hârtia nu trebuia semnată; a doua zi, la facultate, asistenta Oana ne-a împărțit hârtiile astfel încât fiecare a primit foaia cu traumele altui coleg, pe care le-a citit. S-au destăinuit lucruri foarte grave, cum ar fi abuzuri grave în familie și-n liceu, iar cei în cauză se transfigurau în momentul în care le erau citite traumele. Revenind la Adina, i-am zis că sigur mai există un lucru foarte grav în trecutul ei, atât de grav încât nici la acel exercițiu din anul I nu l-a scris pe foaie; i-am zis că sunt sigur că există așa ceva pentru că fiecare dintre noi aveam un astfel de secret personal pe care nu l-am destăinui nimănui niciodată. Adina nu mi-a confirmat verbal, dar mi-a dat de înțeles că există; i-am zis să facă analogie cu secretul din monolog, acela că plănuiește să-și ucidă tatăl. I-am zis să nu zică prima replică până nu ia decizia de a-mi destăinui mie acel secret groaznic al ei pe care l-a omis în acel execițiu de sinceritate, să nu zică prima replică până nu-și asumă toate consecințele destăinuirii secretului; în timp ce-i ziceam aceste lucruri, observam cum se transfigurează, iar ceea ce a urmat a fost o tăcere în care Adina nu zicea nimic, nu se mișca, se uita pur și simplu țintă la mine și era absolut terifiantă: se transfigurase în așa hal încât aveam impresia că-n orice moment sare la mine și mă ucide, eram doar noi doi în laboratorul de actorie și tensiunea era atât de intensă, de parcă plutea peste tot în jur, în aer; pe Adina nu o mai recunoșteam, mă simțeam amenințat, în nesiguranță în mod real, și toate astea s-au întâmplat în acele aproximativ 30 de secunde înainte de a zice ea ceva, când pur și simplu avea un proces psihic foarte real și foarte intens, de care probabil depindea viitorul ei (secretul se pare că era mai grav decăt m-am așteptat să fie). Când a început să vorbească, nici nu mai erau atât de importante vorbele, ci ceea ce se întâmpla cu ea: se trasfigura în așa mod de ziceam că are la activ zeci de crime.

Ulterior am aflat de la Adina că motivul pentru care mi-a zis că mă urăște în monolog a fost faptul că am pus-o să-și aducă aminte de acel eveniment traumatizant din viața ei. În ecele momente de trăire scenică, Adina a trecut prin ceva real, ceva ce a făcut-o să fie diferită la final, să nu mai fie același om, iar eu la fel: am riscat ca și coordonator odată cu ea, am fost la fel de vulnerabil cerându-i să-mi vorbească despre lucruri pe care nu mi le-ar fi zis în mod normal. Am riscat relația mea cu ea ca și prietenă; după acel exercițiu relația noastră nu a mai fost aceeași, dar nu în sensul negativ.

Prima experiență de acest gen a fost în anul I de facultate, când am lucrat cu profesorul Mircea Gheorghiu și asistentul Florin Toma. Era o scenă în care un băiat într-un restaurant încerca să cucerească o fată care stătea singură la altă masă. Mircea nu ne-a lăsat în pace și nici noi nu ne-am lăsat până când nu s-a transformat totul în realitate, adică să-mi cuceresc în mod real colega în acea repetiție, astfel încât la final scenei, când ieșeam pe ușă împreună cu ea, colegii și profesorii care au asistat la repetiție să creadă că urmează să ne-o tragem undeva într-o sală liberă a facultății de arte.

În anul II de facultate, la o repetiţie fără profesor sau asistent, la scena din „Port” cu colega mea Elena, în care factori exteriori ne obligau să ne despărţim definitiv tocmai când descopeream că ne îndrăgostim, la un moment dat, colegul Radu m-a oprit în timpul repetiţiei şi m-a întrebat ce-mi vine să fac, iar adevărul era că-mi venea să o sărut. Simţindu-mă mai în siguranţă cu colegii, simţind că am libertate totală să greşesc – spre deosebire de repetiţiile cu profesorul sau asistentul – am reuşit să nu mă mai cenzurez şi să mă arunc total în situaţie; ţin minte că la final colegii au aplaudat în lacrimi; despărţirea în situaţia scenică de Elena a schimbat şi-n mine ceva în mod ireversibil… ţin minte că n-am putut dormi în acea noapte… nu puteam scăpa de senzaţia unei pierderi imense, de acel gol din stomac; degeaba eram conştient că totul n-a fost decât o scenă de actorie, deoarece scena, născându-se în urma unui proces psihologic autentic, a fost percepută de întreaga mea ființă ca fiind autentică, reală, modificându-mă în consecinţă. La examen experiența n-a mai fost atât de intensă, dar tot autentică; în dimineața examenului am cumpărat un inel de argint pe care urma să i-l dau Elenei în situația scenică ca dar de despărțire; am încercat să îmbin intenția mea reală de a-i oferi Elenei, pe care o plăceam, un inel, cu intenția de a-i oferi inelul în rol, în situația scenică, și cred că m-a ajutat mult acest lucru pentru a deveni totul cât mai personal.

Empatia dintre spectator și spectacol se realizează cel mai bine atunci când spectatorul, în mod paradoxal, nu are impresia că asistă la un spectacol, la o demonstrație de teatru, ci la o situație autentică de viață care se creează pentru prima dată în momentul prezent, fără antecedente în trecut. Urmăresc transformarea totală a sițuatiilor convenționale propuse de autor în adevăr de viață. Nu e suficient ca spectatorul să înțeleagă ceea ce vede; pentru a se regăsi în ceea ce vede și a-și declanșa un proces de autocunoaștere e necesar ca el să și creadă, iar asta e posibil doar în condițiile în care nu există niciun element care să-i aducă aminte că e doar un spectacol. Spectatorul nu trebuie sa meargă la spectacol pentru a i se dezvălui povestea sau textul deoarece poate face asta și acasă citind piesa; nu e necesar un spectacol pentru ca el să afle părerile actorilor și regizorului despre personaje și piesă deoarece ar putea să-i întrebe de păreri sau să le citeasca cărțile; spectatorul vine la teatru pentru a vedea ceva nou, viu, unic si irepetabil, un moment de viață care să-l emoționeze, iar un moment poate fi de viață doar dacă persoanele implicate riscă totul și trec printr-o transformare ireversibilă. De aceea nu cred în refacerea parcursului; cred că înaintea oricărui „spectacol” actorul ar trebui să lucreze cu regizorul astfel încât să creeze circumstanțele în care ambii să treacă printr-o experiență care să-i modifice ireversibil ca oameni, iar spectatorii la această transformare să asiste.

„Rolul pedagogului nu este de a lucra cu studentul, ci de a-l determina să lucreze cu sine însuși” ne-a zis Adriana Popovici la un curs de pedagogie în arta actorului. Dacă studentul părăsește cursul sau laboratorul sau seminarul așa cum l-a început, dacă nu a avut revelații, dacă nu pleacă de la curs cu probleme existențiale care să nu-i dea pace, dacă nu iese modificat, transfigurat de la curs, atunci a fost timp pierdut. Atât pedagogul cât și studentul trebuie să treacă printr-un real proces revelator, să se avânte în necunoscut ambii și să fie alți oameni la finalul procesului. Același lucru este valabil și în lucrul regizorului cu actorul; ambii trebuie să treacă printr-o experiență reală ca oameni dacă vor să fie creație ceea ce fac și nu ceva preconceput, o imitație. Experiența prin care trece actorul în fața spectatorului sau a camerei de filmat trebuie să fie una reală pentru a fi credibil; nu ai cum să te faci că trăiești și să fii și credibil în același timp. E imposibil să încerci să joci un personaj; poți doar să descoperi care sunt problemele tale similare cu ale personajului și să încerci să le rezolvi în mod real, nu să joci asta, iar spectatorii la acest proces să asiste! trebuie să-ți fie greu, nu ușor! abia așa se poate vorbi despre un actor creator!

 

2. EXPERIMENTUL „MONSTRUL ȘI NIȘTE FETE DE LA UNATC” 

 

 „Monstrul” este un spectacol-monodramă independent, scris, regizat și jucat de mine, inspirat de evenimente reale și idei de Raeesa Aniff și Jonathan Caouette. Este realist, cu accente de comedie neagră și horror.

Lucrul la text, la rol și la spectacol a fost un experiment în care am folosit evenimente reale și situații provocate de mine în mediul virtual (Facebook), pe fondul unor idei și situații fictive preluate din alte texte. Adrian Verdeș, cealaltă identitate a mea din spectacol, e tip cu probleme psihice care devine obsedat de o actriță și recurge la un gest șocant atunci când ea-l respinge. Nu știam cum continuă parcursul dramatic în mod realist din momentul în care ea-i respinge avansurile, așa că am căutat pe Facebook o actriță care să mă fascineze și am încercat să-mi creez o obsesie care să mă ajute în procesele de creație. Am început experimentul prin a-i pune un comentariu sincer la o poză, dar mult prea îndrăzneț în condițiile în care nu ne cunoșteam. A doua zi am observat surprins că mi-a blocat accesul la a mai comenta la pozele ei, am simțit cum mă înroșesc, cum mă transfigurez ușor stând în fașa calculatorului, cum încasez totul, dar în secunda următoare mi-am dat seama că e exact lucrul de care aveam nevoie! Am făcut un dicteu psiho-emoțional, încercând să-mi identific trăirile subconștiente din acel moment, mai ales impulsurile negative îndreptate împotriva acelei actrițe de pe Facebook, iar apoi am căutam o modalitate prin care să mi le amplific sau să înlătur mecanismele prin care conștientul blochează acele impuslsuri subconștiente, pentru a ajunge să mă apropii de ce-ar simți personajul în momentul în care e respins, de ajunge să facă ceea ce face.

Revelația care a fost scânteia experimentului a venit în urma unui curs de pedagogie teatrală, curs practic la care mi s-a cerut să fac un dicteu psiho-emoțional pentru cele cinci minute anterioare începerii dicteului, scurse de la intrarea doamnei profesoare în sala de curs. Am încercat să-mi exteriorizez procesele psiho-emoționale subconștiente fără a le mai filtra prin conștient, fără a le cenzura; e un exercițiu de vulnerabilitate/sinceritate absolută. În acele cinci minute anterioare dicteului, profesoara vorbise despre pedagogie în arta actorului, dar eu m-am trezit zicându-i în dicteu că-n acel timp, aducându-mi aminte de faptul că cineva-mi zisese cândva că dumneaei s-ar fi culcat cu un student (zvonul e fals), îmi imaginam cum ar fi să o sărut, încercând să înțeleg dacă ar fi posibil ca un student de vârsta mea să aibă plăcere reală făcând sex cu dumneaei. Astfel descopeream că, deși ne vorbise despre pedagogie în arta actorului, iar eu reținusem și înțelesesem ceea ce vorbise, de fapt trăirile mele subconștiente erau cu totul altele, mult mai carnale, adevăratul meu punct de concentrare fiind cu totul altul decât cel evident. Nu e o noutate; au descoperit alți mari psihologi că, de exemplu, până și legătura dintre mamă și fiu sau dintre tată și fiică are în subconștient fond sexual; dar una e să citești în cărți lucruri de genul acesta și alta e să le experimentezi pe propria piele; dacă le afli de la alții le înțelegi doar rațional și funcționează ca preconcepții, adică ai impresia că știi totul și de fapt nu știi nimic, iar certitudinea că știi nici nu te lasă să cauți să descoperi adevărul, care poate să nu coincidă cu adevărul descoperit de alții, fiindcă circumstanțele sunt altele. Le poți înțelege cu adevărat, cu toată ființa ta, le poți proba valoarea în circumstanțele prezentului doar dacă le experimentezi.

Încercam în acea perioadă să-mi finalizez monodrama „Monstrul”, atât textul, cât și rolul și spectacolul propriu-zis, fiindcă toate trei au evoluat în paralel pe parcursul unui an de zile și continuă să evolueze. Lucrând cu noi la Galați aceeași piesă pentru licență pe care a lucrat-o în paralel și la UNATC, Mircea, profesorul meu din facultate, ne povestise câte ceva despre fetele din distribuția „Niște fete” de la București. Am reținut numele uneia dintre ele; habar n-aveam cine e, dar suna bine numele și parcă-mi zisese Mircea că ea ar fi cea mai interesantă. Am devenit foarte curios de ceea ce fac fetele în acel spectacol „geamăn”. Fiind absolut fascinat de Ion Cojar și de Mircea ca fost student al său și unic conservator al metodei sale, nu aveam cum să nu fiu curios de fetele pe care le-a ales în distribuție; m-am gândit că trebuie să fie cu adevărat speciale odată ce Mircea, în imaginația mea, iubea numai actorii care urau teatrul și iubeau omenescul. Cu timpul au ajuns în lista mea de „prieteni” pe Facebook. M-a și întrebat Mircea la un moment dat (mai în glumă, mai în serios) dacă-mi plac fetele lui, sau de care-mi place mai mult; din poze, chiar era cea mai interesantă cea de care-mi zisese și Mircea c-ar fi.

Știam unde vreau să ajung în parcursul dramatic al monodramei. Problema era că habar n-aveam în ce circumstanțe aș face eu un astfel de gest șocant precum cel al personajului; nu puteam să scriu decât folosindu-mi imaginația pentru a mă pune în diferite situații, mai ales că tot eu urma să joc; deci, căutând parcursul dramatic al textului, lucram și la rol. Dar problema era că oricât m-aș fi imaginat eu în situațiile respective, nu aveam cum să-mi dau seama cum aș fi reacționat cu adevărat dacă aș fi fost confruntat cu ele în viața reală; nu găseam nici analogii relevante. Așa că mi-am adus aminte de dicteul de la cursul de pedagogie teatrală, mi-am adus aminte c-am fost fascinat de Sânziana (din ultima clasă Cojar) în „Port” la Studioul Casandra cu mult timp în urmă, mi-am adus aminte că sunt interesante Iulia, Simona și Cristina din spectacolul lui Mircea de la UNATC, mi-am adus aminte că mi-a părut interesantă Ioana când am văzut-o pe holuri la admitere la masterat și-am început să „rumeg”: cu siguranță trebuie să existe o metodă prin care să folosesc dicteul pentru a-mi amplifica fascinația față actrițele firescului lui Cojar până la obsesie, până într-un punct extrem de apropiat de situația din monodramă!

Trebuie să recunosc că soluția n-a fost totuși una „rumegată”, ci a venit intuitiv, pe neașteptate, într-un moment de inspirație (evident, pe fondul preocupărilor anterioare, a energiei investite în proiect). Am acționat pe Facebook asupra respectivelor actrițe exact așa cum am simțit, fără niciun fel de cenzură, dar fără a forța nota, fără a grăbi sau exagera procesul, pentru a nu fi doar un joc masochist, ci pentru a stabili o relație reală.

Interacțiunea cu Simona a fost de departe cea mai umană, fiindcă s-a dovedit a fi și ea, ca și mine, o persoană foarte vulnerabilă, capabilă de a se deschide în fața unui străin pe internet, fascinată și ea de adevăr în arta actorului, dornică de a se exprima fără autocenzură; nu s-a întâmplat nimic conflictual, prin urmare nu m-a ajutat în ceea ce urmăream eu, dar mă alesesem cu o amică pe messenger capabilă să mă întreacă în lungimea mesajelor când se apuca să vorbească de procesul scenic al actorului, ceea ce nu mi se mai întâmplase până atunci.

Cristina mi-a părut din start mai dură în poze, plus că-mi zisese și Mircea că are potențialul de a fi așa pentru rolul din „Niște fete”; am considerat că mai ofertant e ca personajul la care lucram eu să fie respins de o fată de la care să nu se aștepte deloc la o astfel de reacție, iar eu m-aș fi așteptat cu ușurință la ceva mai dur din partea Cristinei, deci n-aș fi fost cu adevărat contrariat. Mă rog, am văzut că e zodia rac (la fel ca și mine) și-am încercat să schimb două vorbe, dar nu mai știu ce-a ieșit… oricum… nu ceva important. Am renunțat la relaționare, n-am mai insistat.

Cu Ioana am făcut o greșeală pentru că m-a pus dracu’ să leg o discuție zicându-i lucruri rele despre un fost amic de-al meu, actual coleg de-al ei de masterat; am realizat pe loc greșeala, dar mesajul era deja trimis; m-am simțit foarte vinovat față de Robert, dar în același timp am realizat că de fapt tot mie mi-am făcut singur rău, că acum Ioana și colegii ei vor gândi „ce om de nimic e Adrian Țofei, dacă-și bârfește foștii prieteni…”; așa că m-am simțit prost și față de ea și n-am mai avut tupeul de a mai continua interacțiunea, dar nu înainte de a-i lăsa un comentariu pe wall-ul Facebook în care i-am zis ce simțeam în legătură cu ea: că ar fi genul de persoană pe care o pot cunoaște la nivel intuitiv, dintr-o singură privire (nu i-am zis chiar așa, nu mai țin minte cum i-am zis exact, dar asta a fost ideea). Mă refeream la un schimb de priviri normale, ca între oricare două persoane pe holul UNATC, dar cărora mi-a fost ușor să le atribui în imaginația mea conotații mai speciale, fiindcă-mi era simpatică.

Nu țin minte să fi urmărit metodic să provoc conflicte reale între mine și Simona, Cristina și Ioana doar pentru a continua scrierea dramatică sau pentru analogii în lucrul la rol; pur și simplu încercam să acționez pe Facebook asupra lor din orice impuls pe care-l simțeam, fără a mă gândi la consecințe, cu speranța că ceva constructiv se va întâmpla la un moment dat, ceva ce mă va surprinde și pe mine, la fel cum se întâmplă de fiecare dată când dau frâu liber vulnerabilității.

Iulia era specială în ochii mei. Cafenie și drăgălașă, îmi aducea aminte de o fostă colegă de școală generală mai închisă la ten de care am fost eu îndrăgostit din clasa I până printr-a VII-a (prima mea dragoste), colegă căreia nu i-a plăcut de mine. Și mi-am zis cumva că trebuie neapărat să „apăs pedala” cu Iulia, fie ce-o fi, fiindcă cea mai mică senzație de respingere din partea ei mi-ar activa memoria afectivă, adică mi-ar reactiva trăirile avute în școala generală când fugea acea fată de mine. Și n-am intuit greșit! Eu îi scriam pe Facebook ditamai mesajele, iar ea-mi răspundea la repezează cu un cuvând sau nu-mi răspundea deloc; nu mi-a picat bine; mai ales prin comparație cu Simona, care sărea imediat cu poveștile dacă ziceam eu o propoziție. Se comportă Iulia așa în mod repetat, eu îi zic lui Mircea că nu vorbește fata cu mine, el zice că fata nu mă cunoaște, dar pentru mine nu e un răspuns liniștitor – Simona cum de vorbește? că nici ea nu mă cunoaște! Las frustrarea să se acumuleze în mine; la un moment dat își pune Iulia la profil o nouă poză alb-negru, iar prima mea reacție interioară e ceva de genul „Scoate-ți repede poza asta că nu te avantajează deloc, arăți ca naiba!”; îmi cenzurez impulsul de a-i comenta la poză și de a-i zice lucrul ăsta, fiindcă e aiurea să te bagi în sufletul omului fără să ai vreo treabă cu el, dar în următoarea fracțiune de secundă realizez că e posibil ca un astfel de comentariu din partea mea să declanșeze în Iulia exact reacția de care am nevoie pentru a-mi înțelege rolul și a-mi finaliza monodrama, adică pentru a descoperi ceea ce-aș simți eu dacă aș fi respins încercând să ajut în felul meu fata care-mi place, adică fiind sincer cu ea – exact asta fiind situația din monodramă. Nu aveam de unde să știu ce simte personajul literar când este respins de fata pe care o iubește tocmai când el încearcă să facă totul pentru ea, dar puteam afla ce simt eu într-o situație mult mai lejeră decât cea fictivă, dar similară în modul în care se îmbină circumstanțele.

Am comentat la acea poză (cu o replică pe care nu o dezvălui, fiindcă am inclus-o în spectacol și e o surpriză care stârnește reacții), iar Iulia a avut o reacție foarte fermă la care chiar nu m-am așteptat, una care poate fi înțeleasă foarte ușor ca fiind de respingere; am încasat-o, am simțit cum mă transfigurez puțin stând în fața laptopului, dar după câteva secunde m-am calmat și-am realizat că un dicteu psiho-emoțional făcut pentru acele fracțiuni de secundă din momentul încasării reacției ei ar putea fi cheia continuării lucrului la text, la rol și chiar la spectacol. Eram sigur c-au existat în acele fracțiuni de secundă impulsuri subconștiente distructive îndreptate către ea, așa c-am făcut dicteul, încercând să le aștern cu pixul pe hârtie, să aștern tot ce-mi vine în minte când mă gândesc la acele momente, fără a trece ceva prin filtrul conștientului; n-a fost un lucru ușor, pentru că știam că era posibil să descopăr despre mine lucruri care să vină în contradicție cu imaginea mea despre mine. Am descoperit astfel de lucruri, m-au transfigurat când le-am citit ulterior și le-am conștientizat, dar m-au ajutat să înțeleg că aș putea fi capabil în anumite circumstanțe de actele șocante comise de personajul literar. E ca atunci când zici la nervi că-ți vine să omori pe cineva: nu-l omori, fiindcă intervine autocontrolul, dar acel impuls de moment de a-l ucide e unul foarte real, blocat imediat de conștient, dar care poate fi din nou accesat prin dicteu psiho-emoțional în caz că, de exemplu, ai un rol în care trebuie să ucizi și astfel trebuie să ajungi să crezi că ești capabil să ucizi, să descoperi circumstanțele și motivațiile pentru a ucide.

Au urmat repetiții în care am probat, pe rând, toate lucrurile descoperite în experimentele cu fetele de la UNATC, plus multe alte evenimente reale legate de alte fete din viața mea. Mi-am adus aminte și de comentariul mai vechi făcut pe wall-ul Ioanei; cred că l-am căutat jumătate de oră prin arhivă, fiindcă nu-mi aduceam aminte exact cum mă exprimasem atunci; am făcut un mic dicteu și-n legătură cu faptul că Ioana n-a avut nicio reacție la acel comentariu și-n legătură cu momentele cu Sânziana din 2007 de la Studioul Casandra și-n legătură cu multe alte momente din viața mea. Mi-am folosit imaginația și-am îmbinat toate lucrurile descoperite în mod omogen realist-psihologic. Rolul a schimbat textul, textul a schimbat rolul, experimentele și amintirile mele cu alte fete au schimbat și rolul și textul etc. Toate elementele s-au influențat reciproc și a ieșit spectacolul „Monstrul”!

Multe dintre lucrurile pe care le-am descris mai sus n-au fost conștientizate total decât abia în clipa de față; practic, am apelat din nou la un mic dicteu pentru a putea explica ceea ce mi s-a întâmplat cu adevărat în acele momente; majoritatea experimentelor n-au fost premeditate, ci făcute intuitiv.

Ulterior m-am întâlnit cu Iulia la un fel de audiție. Ne-am așezat unul lângă celălalt pe scaune. Construindu-mi în capul meu o Iulie rea, de care aveam nevoie în lucrul la monodramă, m-a blocat adevărata Iulie în momentul în care m-a privit în ochi: nu era Iulia din capul meu. M-a privit și m-a întrebat ceva, dar n-am auzit-o pe bune; i-am tăiat-o brusc cu „Lasă-mă puțin, că sunt cu gândul în altă parte…” Am căzut în mine pentru câteva secunde, am realizat că nici măcar nu i-am zis „Lasă-mă te rog puțin…”, ba chiar am bruscat-o cu vorba, de parcă ar fi Iulia rea folosită de mine în lucrul la „Monstrul”, pe care trebuia să mă răzbun. M-am simțit foarte ciudat și am fost oarecum șocat să realizez până unde se poate ajunge în asumarea unui rol. Gândind toate acestea, am reușit să fac diferența dintre fata reală și simpatică de lângă mine care nu-mi vrea răul și imaginea pe care mi-o construisem eu despre ea și așa am rezolvat problema: Iulia, așa cum am cunoscut-o la două întâlniri în legătură cu acea audiție, e o fată de încredere, plină de omenesc, iar imaginea cu care lucrasem eu la monodramă nu mai are nicio legătură cu persoana ei, rămânând doar o persoană creată în mintea mea pe care o voi folosi în continuare doar în spectacol.

În „Niște fete” de Neil LaBute este vorba despre un scriitor care face în așa fel încât să-și rezolve probleme cu fostele iubite înregistrând pe ascuns respectivele întâlniri (care devin conflictuale), pentru a le folosi în creațiile sale literare. Simona, Iulia și Cristina aveau respectivele roluri în varianta spectacolului lui Mircea de la UNATC; nu sunt sigur dacă acțiunile personajului din acea piesă (lucrată de Mircea și la Galați, unde am asistat la repetiții) m-au inspirat cumva să fac ceea ce-am făcut, dar cu siguranță am acum „cărnoase” analogii pentru rolul din spectacolul care e în lucru pentru disertație: scriitorul Guy din „Niște fete”!

Problemă: nu mai știu sigur când/dacă am acționat asupra fetelor de la UNATC fără planuri ascunse, din pură simpatie, sau când/dacă am acționat cu scopul asumat de-a provoca lucruri care să mă ajute în construcția structurii dramatice. Privind în urmă, nu mai zăresc foarte bine limita dintre viață și jocul convențional transformat de mine în viață – cred că acesta e unul dintre pericolele căutării adevărului absolut în creația artistică în domeniul meu, dar în același timp e necunoscutul care-mi menține interesul viu.

Guy din „Niște fete” tocmai a dat lovitura cu o povestire în publicația de mare prestigiu „Esquire”. A scris cu foarte multă vulnerabilitate despre fostele sale aventuri și relații cu sexul opus, schimbând numele fetelor implicate și a constatat că acesta e drumul spre succes: incursiunea în eșecurile sale sentimentale.

Se căsătorește; nu mai e împrăștiatul și aventurierul care a fost cândva. Dar realizează c-ar putea scrie un roman absolut genial dacă ar încerca cumva să se confrunte din nou cu acea perioadă furtunoasă din viața sa, să o actualizeze cumva de dragul artei. Face o listă cu toate femeile din viața sa și le selectează doar pe cele cu care simte că încă are probleme nerezolvate. Sunt patru fete: Sam, Tyler, Lindsay și Bobbi. Le contactează și se întâlnește cu ele după ani buni de când a plecat brusc din viața lor și n-a mai dat niciun semn. De exemplu, pe Sam a părăsit-o acum 15 ani. Înregistrează cu reportofonul întâlnirile în care provoacă fetele, dar se lasă și vulnerabil, pentru a avea material de lucru pentru roman. E extrem de surprins de reacțiile femeilor, care nu pot înghiți „ți-am futut viața acum câțiva ani și acum te-am chemat să discutăm câteva minute, să-ți zic că-mi pare rău”.

Lui Sam îi zice c-a părăsit-o pentru că era genul de fată în ochii căreia-i putea citi întreg viitorul și nu recunoaște c-a părăsit-o pentru alta, în scena cu Tyler realizează că de fapt întâlnirea lor nu are legătură cu ea, că de fapt se simte vinovat față de fata pe care a părăsit-o pentru ea, cu Lindsay nu-i merge fiindcă vine la întâlnire cu un plan mai sinistru ca al său, iar pe Bobbi o cheamă să-i zică că se simte vinovat pentru că și-a imaginat cum ar fi să și-o tragă cu sora ei geamănă, dar lucrurile iau o turnură total neprevăzută.

Am finalizat recent o piesă de teatru în colaborare cu „Scrie despre tine”, proiect ce și-a propus să genereze o platformă de texte dramatice noi inspirate din experiențe personale. Am în piesă monoloage și scene inspirate din scene reale de conflict cu fete din viața mea (nu neapărat relații). Spre deosebire de Guy, eu nu le-am schimbat numele. Până la prezenta lucrare de disertație n-am publicat nicio scenă, ci doar un monolog din piesă, dar în schimb am publicat pe blog o lucrare în care am detaliat, la fel cum am făcut mai sus, experimentul meu cu fetele de la UNATC în lucrul la „Monstrul”. Prietenul uneia m-a contactat la telefon și pe Facebook cu tot felul de jigniri și insinuări amenințătoare; părea foarte gelos, deși făcea eforturi pline de furie să mă convingă de contrariu; nu era capabil să înțeleagă că n-am experimentat nimic pe/cu iubita lui, ci pe trăirile mele subconștiente. O amică mi-a zis că experimentul e ambiguu și lasă de înțeles că am hărțuit fetele, așa că am pus un comentariu la final în care am afirmat fără ambiguitate că nu am hărțuit nicio actriță și nici n-am experimentat pe ele, ci pe propriile mele trăiri. Apoi, după ce am publicat și monologul de care am zis mai sus, în care am implicat din nou una dintre fetele din experiment, am avut un vis ciudat; asta s-a întâmplat acasă la Rădăuți, în vacanța de iarnă.

Am visat-o pe respectiva actriță într-una dintre camerele de acasă, o cameră căreia mama-i vopsise pereții în galben, probabil pentru a da impresia că nu e chiar atât de întunecoasă pe cât e; fata se pregătea să se culce și avea nevoie să facă baie; m-am oferit să-i aduc o vană de metal din podul casei, dar ea a optat pentru o ladă mare și lungă de lemn ce servea drept bancă atunci când era tras capacul; în acea ladă cu spătar s-a spălat. M-am trezit și i-am povestit maică-mii visul, ea mi-a zis că urmează ceartă dacă visezi cântăreți sau actori, eu i-am zis că nu cred în așa ceva și pe deasupra, eu fiind actor, e normal să visez actrițe, apoi m-am îndreptat spre laptop și am intrat pe Facebook; n-au trecut nici câteva minute și m-am trezit cu un val de comentarii de la respectiva actriță, cerându-mi insistent să-i șterg numele din postările mele de pe blog, să-mi caut alt cobai. Mi-am cerut scuze și i-am șters numele, dar nu și prenumele; mi-am cerut scuze și de la restul fetelor despre care am scris și am efectuat aceeași editare la nume. Cea pe care tocmai o visasem n-a primit scuzele și m-a scos din lista de amici de pe Facebook chiar în acea dimineață.

Guy se comportă total iresponsabil în niște relații, apoi, după mulți ani, descrie în „Esquire” detalii intime despre relațiile sale, apoi are tupeul de-a se întâlni cu fetele în cauză și de-a înregistra discuțiile pentru a avansa în carieră; reacțiile fetelor îl fac să realizeze pas cu pas cât de mult rău a lăsat în urma sa în urmărirea intereselor proprii și descoperă că are nevoie să rezolve în mod real acele probleme, să se elibereze de sentimentul de vină. Dar cum să facă acest lucru și în același timp să se folosească din nou de ele în cariera sa?

Eu mă joc în interacționări cu fete inaccesibile, aventuri sexuale și pseudo-relații, apoi le folosesc pentru a scrie o piesă. În același timp provoc pe Facebook situații cu fete pe care nu le cunosc personal, de care să mă folosesc în lucrul la un text dramatic și la un rol, apoi mă întâlnesc la un casting cu una dintre ele, apoi descriu pe blog atât experimentul de pe Facebook de care ele n-au avut habar c-a fost un experiment, cât și întâlnirea de la casting, pe care am folosit-o tot pentru lucrul la acel rol; descopăr totuși că trebuie să fac ceva pentru a rezolva problema, având semne că unele fete sunt supărate de experiment; îmi cer scuze de la fiecare, dar mă folosesc din nou de reacția violentă a uneia, folosind-o ca analogie în lucrul la rolul „Guy”. Mi-am cerut scuze sincer, dar în același timp eram conștient că gestul meu e asemănător cu gestul ipocrit al lui Guy de a zice „îmi pare rău” și că-l voi folosi ca analogie. Singura diferență dintre mine și Guy e că el a pornit totul din nevoie profesională, iar apoi a realizat și nevoia personală, iar la mine scuzele au pornit dintr-o nevoie personală, sinceră, iar apoi am realizat și potențialul gestului meu ca analogie pentru rolul la care lucrez.

Trebuie să zic că, atunci când s-a făcut propunerea, n-aș fi insistat să lucrăm „Niște fete” la masterat dacă n-aș fi avut la „cazier” acest experiment în lucrul la „Monstrul”, plus faptul că actrițele din experiment au jucat rolurile fetelor de care se folosește Guy în spectacolul de la UNATC, plus faptul că scriam o piesă inspirată din relațiile mele sexuale/sentimentale în cadrul „Scrie despre tine”. Aceste lucruri au fost premisele.

Experimentul continuă. E ca un lanț: tocmai faptul că scriu acum în prezenta lucrare de disertație despre experiment mă apropie mai mult de rolul Guy. Bobbi, fata din ultima scenă, e cea de care-i pasă lui Guy cel mai mult; tot ea e cea care descoperă din întâmplare că el înregistrează discuția și-i cere furioasă explicații; el invocă faptul că gestul său e în slujba relevării unui adevăr mai înalt, anume în slujba artei, a scrierilor sale în care oamenii se regăsesc. Face mari eforturi de a o convinge de acest lucru și de a-i arăta că-i pasă de ea. Am analogie perfectă cu fata de la UNATC care s-a simțit cobai și care a încercat și a reușit în acea dimineață prin mesaje pe Facebook să mă facă să mă simt vinovat și să editez postările de pe blog ce au legătură cu ea. La rândul meu am încercat să o conving de faptul că acțiunile mele vin dintr-o nevoie profesioală, din necesitatea expunerii procesului de creație pentru a servi drept inspirație altor oameni, din dorința de a „releva un adevăr mai înalt”, cum zice Guy.

Am realizat recent că ceea ce vrea să facă cu adevărat Guy e un exercițiu de sinceritate, să le zică fetelor în cel mai direct mod cu putință tot ce are pe suflet, cu speranța că ele vor aprecia sinceritatea lui. Dar reacția lor e una exact opusă, fiindcă sinceritatea-i este percepută ca un act plin de cinism prin care nu face decât să răsucească cuțitul în rană. Mi-am dat seama că am făcut și eu ceva asemănător în momentul în care m-am simțit responsabil față de fetele de la UNATC pe care le-am folosit în experiment și am decis să public totul pe blog și să postez articolul pe pereții profilurilor lor Facebook; n-am vrut decât să fiu sincer, să scot la lumină experimentul, dar unii au încasat gestul ca o sfidare a bunului simț și a omenescului, nu foarte diferit de cum încasează și fetele din piesă sinceritatea lui Guy. Dacă ești cu adevărat sincer cu tine însuți, rămâi absolut uimit de câte similarități poți găsi între experiențele personale de viață și cele ale oricărui personaj.

Nu s-a întâmplat la examenul de actorie în care am prezentat într-o primă etapă de lucru scenele din „Niște fete”, dar la ultimele două repetițiii, atunci când colegele (în rolurile respective) au reușit să mă facă să realizez cât rău le-am provocat (în situația scenică, eu fiind Guy), am încasat totul nu doar prin prisma rolului, ci și prin prisma analogiilor pe care le descoperisem, începând să mă simt vinovat pentru multe momente reale din viața mea în care nu conștientizasem până în acel moment că greșisem; am realizat că rolul are puterea de a influența evoluția mea ca om.

Experimentul continuă și-n cazul spectacolului „Monstrul”. Scopul actorului e să-și asume cât mai mult și să se prefacă cât mai puțin. Adevărul e că trebuie să fiu în mod real obsedat de o tipă pentru a fi autentic în rolul Adrian Verdeș; imaginația și analogiile sunt bune, dar nu se compară cu realul. Nu e o obsesie naturală, e una creată: am început prin a downloda de pe Facebook poza unei actrițe și de a mi-o pune ca fundal pe desktopul laptopului, dar nu înainte de a o edita, tăindu-i amica lângă care se afla în poză. Nu e ceva ieșit din comun ceea ce fac eu; spre exemplu, alți actori s-au internat la cerere în spitale psihiatrice doar pentru a-și asuma roluri de nebuni. La rolurile din filme însă nu par atât de șocante astfel de experimente pentru că se fac doar pe durata filmărilor, însă în cazul de față eu trebuie să-mi recreez obsesia de fiecare dată când joc, cam cu două zile înainte și probabil lucrul acesta e periculos: riști să faci asta de prea multe ori și să ajungi cu adevărat așa. Dar deocamdată eu n-am întâmpinat asemenea probleme; după ce-am pus poza respectivei actrițe pe laptop, m-am trezit în dimineața următoare și am avut prag: „ce dumnezeu caută X (nu vreau să-i dau numele) pe desktopul meu?”, dar în clipa următoare mi-am amintit: „aaaa… am pus-o ieri seară”… deci era clar că nu eram obsedat de ea, ceea ce nu era un lucru bun fiindcă mai aveam doar două zile până la spectacol. Așa că am încercat și alte lucruri (pe care nu sunt dispus să le expun în prezenta lucrare) și am rezolvat problema. Cred că-n arta actorului scopul scuză foarte multe mijloace.

 

3. ARTA ACTORULUI TRANSCENDE RAȚIUNEA. „ALCOOL ÎN SÂNGE”

 

 Mi-am asumat rolul de regizor al spectacolului independent „Alcool în sânge”, după „Treapta a noua” de Tom Ziegler. O fostă alcoolică vrea să-și recâștige fiica pe care a părăsit-o în urmă cu șase ani, să o convingă să se mute cu ea și cu noul ei iubit. Fata ei are 16 ani acum și acceptă să-și revadă mama, dar scopul ei e tocmai opus: să se despartă definitiv de ea. Actrița avea o analogie foarte bună: tatăl ei care a murit de cancer în urmă cu șase ani, care a avut și probleme cu alcoolul. Dar dacă substituia situația scenică cu cea reală cu tatăl său, nu se mai putea raporta onest la cea scenică, iar dacă se raporta doar la cea scenică, nu conștientiza profunzimea problemei și nu o atingea emoțional, nu o costa.

Mi-am adus aminte de faptul că arta actorului nu se supune logicii clasice. Primul principiu în logica clasică e „orice lucru este ceea ce este”, iar arta actorului transcende acest principiu, fiindcă în timpul trăirii scenice autentice actorul este el, dar în același timp este altcineva. Ion Cojar a dezvoltat această idee în cartea sa intitulată „O poetică a artei actorului”. A fost scânteia ce a aprins revelația mea, pe fondul unor frământări ce datează din perioada facultății, legate de folosirea analogiilor și substituirilor. Dacă foloseam analogia sau substituirea în timpul procesului de trăire scenică, nu mă mai puteam raporta în mod onest la partenerul de scenă fiindcă mă forțam să văd pe altcineva în locul lui. Iar dacă nu foloseam deloc analogii sau substituiri, nu deveneau lucrurile suficient de personale. Spre exemplu, puteam face efortul de a o vedea pe mama mea în locul actriței care juca rolul mamei mele, dar astfel riscam să pierd relaționarea reală cu partenera de scenă; iar dacă mă raportam doar la partenera de scenă ce juca rolul mamei mele, îmi era greu să cred cu desăvârșire că ea este mama mea și tot ce venea din partea ei mă atingea doar superficial.

Am realizat recent că se punea problema total greșit în facultate, fiindcă această judecată este una logică, iar Ion Cojar a descoperit că arta actorului nu se supune logicii clasice. Renunțând la logică, actorul are capacitatea de a accepta pur și simplu că un lucru poate fi mai multe lucruri în același timp; nu mă refer la un lucru care să fie compus din multe alte lucruri în același timp, pentru că atunci intervine din nou logica, ci pur și simplu să fie mai multe lucruri în același timp în totalitatea sa.

Am încercat să probez acest lucru: m-am uitam la o sticlă albastră de apă minerală și am încercat să renunț la rațiune, să-mi dau libertatea de a crede că acel lucru e în același timp și o sticlă din plastic, și mama mea. Am început să vorbesc cu ea; vorbeam cu mama mea și mă îngrozeam când o întrebam de ce e albastră și are acea formă ciudată, iar ea nu-mi răspundea; începuseră să mi se umezească ochii, să mă coste acea interacțiune.

La repetiții la „Alcool în sânge”, i-am zis actriței să renunțe la logică și să accepte faptul că partenera sa de scenă e în același timp și partenera sa de scenă, și mama sa pe care nu a mai văzut-o de șase ani, de care vrea să se despartă definitiv, și tatăl său care a murit în urmă cu șase ani, de care are nevoie să se despartă pentru a nu mai trăi în trecut. La prima repetiție n-a mers treaba, fiindcă a folosit acest lucru în mod rațional, ca pe o analogie sau substituire, dar a doua oară am insistat să renunțe nu doar la logică, ci și la rațiune; i-am arătat un pix și i-am cerut să creadă că acel obiect e și pix și pisică, să se aștepte în orice clipă să miaune. Nu trebuia decât să fie vulnerabilă în fața acestei provocări, să accepte că arta actorului se află dincolo de rațiune și să se avânte în acel teritoriu necunoscut și care nici nu poate fi cunoscut, fiindcă natura sa nu e una rațională, iar cunoașterea e rațională.

Am dat start repetiției. Ea a intrat transfigurată la întâlnirea cu mama sa, cu lacrimi în ochi, precum și-ar întâlni tatăl decedat, dar – minunea minunilor – în momentul în care și-a observat partenera de scenă, trăirea nu s-a diminuat, ci s-a amplificat pe măsură ce interacționau: dorea să-i zică în același timp și tatălui ei să o lase în pace să-și continue viața, să nu-i mai bântuie visele, dorea să se despartă și de mama sa iresponsabilă în situația scenică, dorea să de despartă și de partenera de scenă (actrița ce i-a fost colegă în facultate). Tot ceea ce primea de la parteneră o transfigura într-un mod terifiant și-i modifica radical comportamentul, de aveam impresia că se petrece o scenă pe viață și pe moarte între ea și tatăl său decedat și în același timp între ea și mama sa alcoolică care i-a distrus viața. Tensiunea era aproape insuportabilă. Toate aceste probleme deveniseră una singură; omul din fața ei era în mod real în același timp și tatăl său, și mama sa și partenera de scenă. Un spectator n-ar fi cunoscut detaliile acestui proces al actorului și ar fi încasat totul doar prin prisma situației scenice dintre fată și mamă, care ar fi căpătat dimensiuni dramatice nebănuite în mintea lui.

Ion Cojar a încercat să identifice într-un fel această logică diferită de logica clasică, anume logica în care un lucru poate să fie în același timp el însuși, dar și altceva, dar s-a pierdut într-un labirint științific fără ieșire pentru că nu a luat în considerare posibilitatea ca acest adevăr să fie dincolo de logică, să fie incognoscibil rațional, cum zicea maestrul indian Osho.

Osho era de părere că omenirea se învârte într-un cerc vicios în căutarea adevărului fiindcă nu acceptă faptul că adevărul este incognoscibil rațional. Știința consideră necunoscutul ca fiind cognoscibil, nu acceptă existența incognoscibilului și astfel sondează numai într-o singură direcție, cea a rațiunii, ignorând faptul că unele lucruri nu se vor revela niciodată în mod rațional fiindcă natura lor nu e rațională. Omenirea este blocată în conflictul freudian (psihologic) dintre conștient și subconștient, dintre rațiune și simțire; acest conflict trebuie rezolvat pentru a se putea manifesta supraconștientul, componenta naturii umane ce le transcende pe cele precedente, adevăratul și unicul mediu în care se poate naște revelațiea creatoare în orice domeniu de activitate, în orice artă, inclusiv în arta actorului.

Ne-am minunat cu toții la finalul repetiției de cât de utilă este această combinație între modul specific de a gândi în arta actorului (despre care a tot vorbit și a scris Cojar) și adevărurile spuse de Osho. Revelația mea e că arta actorului nu este doar un mod specific de a gândi, ci și un mod de a transcende gândirea/rațiunea/logica.

Recomand oricărui actor să-și testeze această abilitate. Propun mai întâi exerciții în care, renunțând la rațiune, să acceptați că un obiect este în același timp și obiectul respectiv, dar și o persoană iubită. Propun apoi să extindeți experimentul în repetiții sau chiar în abordarea unui rol pe care deja-l jucați. Eu am făcut-o, iar rezultatele au fost imediate și concludente.

 

4. CRONICĂ DE SPECTACOL: „REFUZ SĂ CRESC”


Am vizionat în avanpremieră spectacolul „Refuz să cresc. Dacă puteți face o mică donație”. Am fost invitat de Vera Ion la prima vizionare; nu invitase decât câțiva amici și câteva rude. Ea este regizor de teatru și, alături de actorul Sorin Poamă, a inițiat acum un an și ceva proiectul și workshopul „Scrie despre tine”, ce-și propune să genereze o platformă de texte dramatice noi inspirate din experiențe personale.

Vera a scris textul acestui spectacol inspirându-se din propria sa experiență ca animator pe străzile Londrei. Deși nu este actriță, a colaborat cu actori de metodă în facultate, absolvind regia în 2007, anul în care a absolvit și ultima generație Ion Cojar actoria. De asemenea, workshopul de scriere dramatică pe  care-l conduce presupune și exerciții de improvizație în care participanții își asumă situațiile de viață dezvăluite de colegii lor și se avântă în mici scene de actorie ce ajută la o mai bună înțelegere a funcționării unei structuri dramatice. Cred că toate acestea i-au dat informațiile de bază în arta actorului și curajul de-a se avânta și ea în acest domeniu, fiindcă spectacolul este o monodramă, ea fiind unicul actor de pe scenă. Evident, tot ea semnează și regia. Proiecția multimedia este realizată de Bogdan Marcu.

Vizionarea a avut loc într-un spațiu neconvențional pentru teatru, la centrul cultural „Independent84”, care se ocupă mai mult cu expoziții de artă plastică. A durat aproximativ o oră. O mică sală de expoziții a fost transformată în sală pentru spectacol, cu o masă în spate pe care se afla un calculator și un proiector îndreptat către fundalul spațiului liber ce funcționa ca scenă; între masă și scenă era așezată o canapea, pe margini scaune, iar în fața canapelei, până la limita scenei, două saltele. Cred că au improvizat cu ce au găsit prin acel sediu de expoziții, fiindcă amestecul de culori și forme și amplasamente în ceea ce privește spațiul destinat spectatorilor nu avea nicio noimă. Spațiul de joc a fost foarte bine iluminat de o serie de becuri situate pe tavan. Pe intrarea și acomodarea spectatorilor rulau imagini proiectate pe fundalul scenei (pe peretele alb din spate), imagini de amator, probabil downlodate de pe internet, cu tot felul de tineri care încearcă să facă tot felul de acrobații și comicării prin piețele publice din străinătate pentru a primi bani de la privitori; fundalul sonor era unul ritmat, dar ambiental. Spectacolul propriu-zis nu a avut fundal sonor.

Vera ne anunță că începe totul în câteva minute. Își ia rucsacul, se duce undeva în lateralul scenei, scoate din rucsac un costum verde de Peter Pan și începe să se schimbe; încetul cu încetul, prin ceea ce începe să zică și prin natura proiecției multimedia din fundal, realizăm că ea se pregătește să-și ocupe locul pe o stradă londoneză pentru a face pe statuia Peter Pan și a primi bănuți de la turiștii ce doresc poze cu copilașii lângă statuie. Spațiul său de joc este la 10-20 centimetri de peretele din spatele scenei pe care este proiectat fundalul animat al acelui spațiu stradal din Londra. Locul în care stă ea, în centru, nu este umplut de animație. Adoptă diferite poziții de statuie Peter Pan cu o sabie de plastic în mână, așteptând să se oprească cineva, timp în care noi auzim gândurile și problemele ei din acele momente (vorbește Vera, dar funcționează convenția că sunt doar gândurile ei). Atunci când se apropie cineva de ea, se apropie animația respectivei persoane de zona în care stă Vera, pe fundal, iar Vera se uită într-o parte și interecționează cu ea; fiindcă se afă foarte aproape de fundal, iluzia că ea și animația se află în același plan funcționează. Imaginea Verei în Peter Pan cu sabia în mână este ușor absurdă și stârnește zâmbete în public, ea fiind o fată mică de înălțime și plinuță; este conștientă de acest lucru și cu siguranță a fost un element care a contribuit la alegerea acestei întâmplări reale din viața ei pentru a o transforma în spectacol.

Problema nu e la text și nici la regie, ci la actorie. Prima parte a spectacolului e construită pe contrastul dintre gândurile ei și modul în care se comportă în momentul în care apare o persoană care i-ar putea da bani. Din monologul interior aflăm că ea urăște ceea ce face, că urăște copiii și străinii meschini pentru care se vinde din dorința de a face bani, dar în secunda următoare, în momentul în care apare un copilaș lângă ea, se schimbă la 90 de grade, începând să zâmbească și să fie drăgălașă pentru ca acel copilaș să-și dorească o poză cu Peter Pan, iar părintele să dea bani pentru asta. Sau, cel puțin, acesta era planul; mi-am dat seama că asta a intenționat să realizeze Vera în ceea ce privește acest contrast, dar nu a reușit să-l susțină total la nivel de actorie, motiv pentru care prima jumătate a spectacolului a fost ușor plictisitoare. Aflam din monologul său interior cât de mult urăște ceea ce face și lumea din jurul ei, dar în momentul în care apărea cineva lângă ea, transformarea nu era una reală, Vera nereușind să-ți asume faptul că întradevăr se apropie de ea o potențială sursă de bani și nu doar o animație pe perete. Scopul ei în situația respectivă fiind acela de a face bani, nu cred că în viața reală ar fi jucat cu jumătăți de măsură buna dispoziție la apropierea unui copilaș; cred că ar fi fost cea mai prefăcută persoană din lume, atât de mult încât ar fi fost adevărată bucuria ei pentru câteva secunde cât să facă poza cu copilașul. Poate că în viața reală Vera nu a reușit să-și ascundă scârba atunci când a făcut acest lucru în Londra (și poate de aceea nu s-a întors cu niciun ban de acolo), dar în spectacol această jumătate de măsură nu funcționează pentru că nu se naște conflictul dramatic, conflict care în prima jumătate de oră este reprezentat tocmai de acest contrast.

Există un moment în spectacol în care ea-i zice unei fetițe să nu crească niciodată, îi zice să rămână mică, iar apoi aflăm din gândurile ei că bunicii fetiței sunt în lacrimi. Pe mine nu m-a emoționat ce s-a întâmplat cu Vera când i-a zis fetiței acel lucru, pentru că Vera nu a reușit să-și asume faptul că acolo nu e o animație pe perete, ci e chiar o fetiță în care ea se vede în oglindă; se vede pe ea mică în acea fetiță și-i spune din toată inima ceea ce-i zice – să nu crească niciodată – încercând de fapt să se salveze pe sine de la mizeria vieții de adult. Doar dacă și-ar fi asumat acest lucru, doar dacă ar fi avut atunci în mod real sub ochii noștri acea revelație, doar dacă ea ar fi trecut printr-un proces psiho-emoțional-intuitiv autentic la finalul căruia să fie transfigurată, doar așa ne-ar fi emoționat în mod real acea scenă și doar așa am fi crezut că bunicii fetiței sunt în lacrimi. Scena fiind la începutul spectacolului, ne-ar fi ajutat enorm de mult să credem și-n acea convenție cu animația din fundal; dacă Vera s-ar fi raportat la acei oameni animați ca la oameni reali, dacă ar fi făcut tot posibilul să-i convingă să-i dea bani, atunci și noi am fi ajuns să credem total în ei și să fim absorbiți total în poveste, să ne simțit pe străzile Londrei lângă Vera în Peter Pan.

Vera în situația scenică trebuie să facă tot posibilul pentru ca noi ca spectatori s-o credem, pentru ca noi să uităm că ne aflăm la un spectacol și să simțim chiar impulsul de a merge lângă ea să facem o poză și să-i dăm niște bănuți. Doar așa poate funcționa contrastul, doar așa vom fi cu adevărat izbiți și ne vom simți trădați atunci când vom afla din monologul ei interior scârba pentru ceea ce tocmai a făcut cu atâta credință încât ne-a păcălit. Dar pentru o astfel de asumare cred că este nevoie de un actor de metodă, un actor care pe percursul a trei sau patru ani de facultate și-a sporit mult vulnerabilitatea în asumarea unor convenții, și nu de un regizor, iar Vera e regizor…

Un moment foarte bun, plin de tensiune, a fost atunci când, după ce-am aflat de interacțiunea ei cu un tip periculos, Vera s-a dat în lături, lăsând să se vadă în locul în care a stat ea propria ei animație pe fundal; de jur împrejurul ei se apropiau animațiile unor tipi periculoși, a unor „animale” ale căror dimensiuni creșteau pe măsură ce se apropiau, timp de câteva secunde de liniște totală, încercuind imaginea micuță și inocentă a Verei în acea proiecție. A fost o abordare regizorală foarte bună, fiindcă, după aproape o oră în care a jucat Vera în acel loc și-n care a reușit cât de cât să mă facă să cred și-n ea, dar și-n lumea animată de pe peretele din spatele ei, în momentul în care ea a lăsat în locul ei doar animația, în mod miraculos am constatat ca spectator că am asociat acea animație cu persoana ei în carne și oase; am constatat că-mi bătea inima din ce în ce mai tare pe măsură ce se apropiau acei tipi de jur împrejurul ei, de parcă s-ar fi apropiat în mod real de Vera, deși ea stătea pe margine în acel moment și-și privea propria poveste derulându-se pe proiecția multimedia.

Un alt moment foarte valoros ca raport dintre transformarea prin care trece actorul și cea prin care trece spectatorul odată cu actorul a fost momentul în care Vera în rol a început să-și zică sie-și să-i fie rușine de faptul că face mizeria pe care o face și se pune în situațiile periculoase în care se pune în condițiile în care are acasă părinți iubitori care-i oferă toate lucrurile de care nevoie, că ar trebui să-i fie rușine pentru faptul că-și bate joc de ei (acesta fiind de fapt monologul ei interior cu ea însăși, exteriorizat prin convenție). A fost unicul moment în care Vera s-a transfigurat în mod real și am reușit să empatizăm cu ea și să ne simțim vinovați pentru toate mizeriile pe care le facem, prin care ne facem părinții să sufere. Faptul că părinții ei erau în sală a creat ceva cu totul aparte, dar nu numai o miză mult mai mare pentru Vera, ci și un spectacol aparte pentru noi, care eram conștienți de faptul că părinții ei sunt acolo și ea vorbește de lucruri reale din viața ei pe care le dezvăluie părinților pentru prima dată cu ocazia spectacolului, expunându-se total în fața lor și a noastră; practic, în acel moment, părinții Verei deveneau, din simpli spectatori, parte componentă și activă a spectacolului.

Procesul prin care a trecut Vera a continuat cu mai multă sinceritate abia după aplauze, în momentul în care vorbea cu părinții săi și avea lacrimi în ochi… ar fi fost bine să i se întâmple asta pe scenă… dar, fiind prima vizionare, e de înțeles; va avea, sper, suficiente ocazii să-și regleze parcursul scenic astfel încât să asistăm la tot ceea ce are ea de oferit ca actor, fiindcă e un spectacol ce se bazează pe omenesc, pe adevăr și vulnerabilitate; dacă actorul nu trece printr-un proces real la finalul căruia să fie alt om, toate celelalte lucruri ce țin de regie, de animație sau scenografie nu mai au niciun impact.

La final ne-a oferit Vera pălăria ei de Peter Pan pentru ca fiecare dintre noi să facem o mică donație, așa cum și-a numit monodrama, așa cum o oferea și pe străzile Londrei. Aceste donații vor fi încasările fiecărui spectacol… oare nu cumva Vera, făcând asta, se supune într-un fel aceleiași umilințe la care se supunea și-n Londra? Oare în ce măsură e ceva de ține de arta spectacolului de teatru și-n ce măsură e ceva ce ține de obsesia actorului/regizorului/autorului de a se umili?

În orice caz, atistul este vulnerabil în acest spectacol. Nu putem cere mai mult din partea sa în asumarea convenției ca actor, fiindcă nu este actor, dar, acolo unde a putut, a dat dovadă de suficientă vulnerabilitate astfel încât să empatizez cu experiența sa, deși n-am pățit niciodată ce pățește ea în spectacol. E de apreciat faptul că Vera n-a încercat să joace teatru, n-a încercat să demonstreze cu manifestări exterioare ceea ce nu conținea în interior, urmărind ca actor procesul scenic onest și nu succesul spectacolului. Tocmai această preocupare pentru proces i-a asigurat succesul.

Niciodată nu mi-a plăcut ideea de a pleca în străinătate cu gândul de a face mai mulți bani ca-n România, intuind răul sufletesc provocat de înstrăinare și compromisuri, dar acum sunt de-a dreptul scârbit de idee. Dacă acesta a fost scopul spectacolului, și l-a atins!

  

CONCLUZII

DIRECȚII DE CERCETARE

 

1. EXPUNEREA PROCESULUI DE CREAȚIE

  

 Pe măsură ce trece timpul, realizez din ce în ce mai mult cât e de important să urmărești în viață un ideal uman universal valabil pentru a rezista realizând lucruri cu adevărat valoroase în arta actorului și nu numai; în caz contrar, rezistând urmărind interese meschine sau ce crede unul și altul, realizezi o „varză”. Dacă vrei ca actoria să fie doar o meserie, n-ai nevoie de un principiu precum „procesul, nu succesul”, dar dacă vrei să creezi, să faci lucruri de autentice, de valoare, atunci ai nevoie să-ți redescoperi și să-ți urmezi idealurile non-stop! Profesorul meu din facultate, Mircea Gheorghiu, ne-a zis la primul curs că nu ne interesează teatrul, ci numai adevărul; dacă ne-a fi zis cum ne-a zis Gelu Colceag la un workshop, că actorul minte extraordinar de bine, renunțam de mult timp la actorie.

Dacă până acum, unul dintre lucrurile care m-au motivat în evoluția mea în carieră a fost și dorința de a demonstra unora ce nu mi-au dat nicio șansă că-mi voi îndeplini toate visele în ciuda tuturor obstacolelor, acum această nevoie începe să piardă din ce în mai mult teren în fața nevoii de a crea pur și simplu, de a-mi folosi la maxim potențialul cu care m-a înzestrat Dumnezeu.

Influența exercitată de societate bulversează individul în tendința sa de a-și identifica zona în care se află potențialul său de creativitate și de a acționa în acel sens. Riscă să-și irosească viața acționând fără pic de plăcere sau fericire în zone în care nu poate fi creativ.

Abia acum am ajuns să fiu sigur de zona mea: arta actorului. Vreau să joc, să scriu despre arta actorului, să mediatizez arta actorului ca artă a omenescului idependentă de arta teatrală, să susțin actorii în căutarea adevărului scenic, să regizez susținând creația actorului.

Vreau să continui aceste căutări la un doctorat profesional-științific și nu unul pur științific, fiindcă mă simt în primul rând practician și abia apoi teoretician. Inițial îmi propusesem vulnerabilitatea în procesul de creație al actorului/dramaturgului/regizorului ca temă de doctorat, dar mai ales al actorului:

– vulnerabilitatea actorului ca disponibilitate a sa de a trece printr-un proces real la finalul căruia să fie schimbat în mod ireversibil ca om (fiindcă doar așa poate empatiza total spectatorul cu ceea ce i se întâmplă actorului – doar atunci când i se întâmplă în mod real);

– vulnerabilitatea actorului ca și capacitate a sa de a se modifica fizic în timpul procesului de trăire scenică, de a se transfigura;

– disponibilitatea actorului de a se avânta în necunoscut, de a nu anticipa nimic din ceea ce urmează să se întâmple în parcursul său scenic, de a se lăsa liber în situație, în fața partenerilor de scenă și a publicului, fără elemente de siguranță, de a se lăsa surprins, de a fi pregătit să greșească;

– disponibilitatea actorului de a-și lăsa partenerii de scenă, regizorul sau spectatorii să-i invadeze total intimitatea, de a depăși cu mult bariera convenției teatrale, de a transforma convenția în adevăr;

– vulnerabilitatea în asumarea situațiilor, obiectivelor și problemelor scenice convenționale ce țin de personaje și roluri, mai ales ale acelora cu care actorul nu s-a confruntat niciodată în viața reală;

– vulnerabilitatea actorului în fața propriului său potențial aflat în subconștient, disponibilitatea sa de a experimenta pe sine, de a fi propriul său cobai, de a-și analiza trăirile subconștiente, de a accepta faptul că poate conține orice impuls specific oricărui rol, disponibilitatea sa de a izola și folosi acel impuls în lucrul la rol;

– disponibilitatea actorului de a renunța la rațiune/gândire/logică, de a accepta că un lucru poate fi două sau mai multe lucruri în același timp, de a transcende primul principiu al logicii clasice în care „orice lucru este ceea ce este”;

– disponibilitatea actorului de a-și folosi întregul potențial nativ de vulnerabilitate.

Scriind această lucrare de disertație ca o etapă pregătitoare pentru cea de doctorat, am realizat că mă concentram pe vulnerabilitatea artistlui în procesul de creație, dar o omiteam pe cea de care dă dovadă atunci când decide să-și expună respectivul proces (oral sau în scris). Majoritatea artiștilor se mulțumesc să-și folosească vulnerabilitatea în creațiile lor, dar unora nu le este suficient acest lucru și decid să se expună total în fața omenirii, să nu se mai ascundă în spatele operei de artă și să-și expună cu lux de amănunte adevăratele procese ce au dus la nașterea ei.

Stanislavski a făcut acest lucru în arta actorului și-n arta regizorului de teatru și s-a dovedit de un folos imens toturor creatorilor din acest domeniu, generație după gerenație. Nu pot să nu mă întreb dacă nouă nu ne-ar fi fost de un folos mult mai mare o carte în care Ion Cojar să detalieze procesele de lucru în laboratoarele de arta actorului de la UNATC, în loc de una în care să-și expună la nivel filosofic descoperirile.

Florin Toma, asistentul din facultate, ne-a zis în anul I să ne notăm toate experiențele din laboratorul de actorie, pentru că peste ani și ani vor fi salvarea noastră în ceea ce privește redescoperirea adevărului în arta actorului; apoi profesorul Mircea Gheorghiu ne-a cerut un eseu în care să detaliem ce înțelesesem noi din cartea lui Cojar, dar am folosit acea ocazie pentru a-mi structura revelațiile pe care ne zisese Florin să le notăm, majoritatea fiind „notate” doar în mintea mea; fiind influențat de Stanislavski, ceea ce a pornit ca o nevoie de a scrie pentru a nu uita s-a transformat într-o nevoie de a-mi expune în totalitate procesele (în lucrarea de licență și apoi de disertație) și nu numai rezultatele proceselor, astfel încât orice cititor să le poată urmări, să înțeleagă drumul de la convenție la adevăr, să creadă că actoria autentică nu e prefăcătorie, ci creație!

Începând cu lucrarea de licență, scrierile mele s-au îndreptat numai în această direcție, scrieri care la început au fost simple expuneri, apoi s-au transformat în adevărate radiografii ale procesului de creație. În 2010 mi-am făcut un site/blog, „ARTA ACTORULUI CREATOR”, prin intermediul căruia să popularizez Arta actorului ca artă a omenescului, a vulnerabilității și a adevărului și de atunci mi-am publicat acolo majoritatea lucrărilor originale, inclusiv cea de față. Sunt scrise în așa fel încât să fie accesibile oricărei persoane, indiferent de pregătirea sau ocupația sa, dar în același timp sunt și lucrări științifice menite să inspire actorii și regizorii profesioniști sau în devenire.

Am expus în mod inevitabil și alte persoane în aceaste radiografii; unele s-au arătat deranjate și am primit replici de genul „nu interesează pe nimeni procesele tale”; am avut momente în care astfel de reacții m-au făcut să mă îndoiesc, dar am continuat totuși, parcă atras de o forță invizibilă căreia știam că nu e bine să-i rezist.

Mi s-a recomandat să citesc „A trăi pentru a-ți povesti viața” de Gabriel Garcia Marquez. Din prima clipă m-a atras titlul cărții ca un magnet. Marquez zice așa: „Tot ceea ce mă interesează mai mult pe lumea aceasta este procesul de creație”. În amintirile pe care și le expune există vorba unui medic pe care l-a cunoscut în copilăria sa, referindu-se la menirea de scriitor: „E ceva ce ai înăuntrul tău de când te naști și a i te împotrivi e fatal pentru sănătate.”

Cred că abilitatea de a expune procesele de creație este un talent aparte, o menire aparte. E una ce trebuie urmată cu orice preț, spre revelarea adevărului.

 

2. PROBLEMA GRAVĂ A CONFUNDĂRII ACTORIEI CU TEATRUL LA FACULTĂȚI ȘI MASTERATE (MANIFEST)

 

[Actualizare (aprilie 2013): Sper ca mesajul acestui manifest să nu mai fie legat strict de spectacolul de teatru de la care el a pornit, fiindcă e universal valabil – e o problemă ce trebuie mai întâi recunoscută și apoi rezolvată în învățământ.]

Am vizionat recent [mai 2012] spectacolul „D’ale carnavalului” la Masteratul Arta Actorului de la UNATC. E o bătaie de joc față de actori și arta lor. E un spectacol de regie, cu șapte mii de experimente scenografice și regizorale, din care nu se înțelege absolut nimic, în care profesorul coordonator a pus actorii să joace afectat ca-n urmă cu un secol, să se prefacă și să se strâmbe în toate modurile posibile; și și-a bătut joc tocmai de actorii formați în spiritul adevărului, cărora domnul profesor Ion Cojar și alți profesori de la UNATC s-au chinuit în facultate să le scoată teatrul din cap, să-i deprindă cu un simț al firescului, normalului, autenticului, procesualității, al adevărului de viață. A nu se înțelege că e o părere subiectivă ce ține de gusturi. În arta actorului se operează cu două elemente concrete de control: dacă înțeleg și dacă cred. Subiectivitatea nu-și are locul în școala de actorie. Nu înțeleg și nu pot urmări povestea din cauza experimentelor de regie; nu are parcurs; parcursul trebuie rezolvat în primul rând, apoi trebuie lucrat și la partea de asumare și de aducere în normal și omenesc a jocului actorilor ca să și cred, să se raporteze actorii onest și asumat la situațiile de viață, să nu se mai strâmbe, să vorbească normal, să nu se mai prefacă că plâng și că joacă drame mari atunci când nu există probleme reale în interiorul lor și nici amenințări reale din partea partenerilor. Nimic din ceea ce este dincolo de „cred și înțeleg” (cum ar fi momentele dramatice paradoxale) nu se poate naște dacă acest „cred și înțeleg” nu este satisfăcut.

Ar trebui să li se interzică profesorilor responsabili cu disciplina Arta Actorului de la facultate și masterat să mai facă spectacole de regie, pline de fals și teatralitate. Studenții actori au suficiente ocazii să joace în spectacolele de regie ale studenților de la regie, ca să nu mai zic că vor avea mai mult decât suficiente astfel de ocazii după absolvire. Datoria profesorului de la Arta Actorului este de a lucra cu actorii, nu cu spectacolul.

„Artele spectacolului (actorie)”, așa cum scrie pe diploma de absolvire în mod eronat, e o contradicție de termeni. Spectacolul e punerea în practică a viziunii unui regizor care exploatează actorii în acest sens, folosindu-i ca simpli interpreți, negându-le potențialul lor imens de creatori. Atunci când se lucrează în arta actorului, se pornește la drum fără a se cunoaște destinația, fără viziune, fiindcă nimeni nu poate ști cum arată o anume situație de viață până când oamenii actori nu-și asumă circumstanțele sale și se avântă în ea să o rezolve în mod real. Nimic adevărat, nou și valoros nu se poate naște atunci când este cunoscută finalitatea, procesul autentic de creație fiind posibil doar la avântarea în necunoscut. Actoria vizează procesualitatea, iar teatrul, spectacolul și regia vizează  finalitatea, deci sunt diametral opuse actoriei. Nimeni nu o face în teatre și majoritatea profesioniștilor din domeniu nu cred că este posibil să creezi un spectacol foarte bun pornind exclusiv de la lucrul cu actorii la procesualitate, iar când cineva reușește acest lucru, creația nu arată a spectacol, ci a moment autentic de viață, nefiind recunoscută ca operă artistică de cele mai multe ori, deși spectatorul care empatizează total cu ceea ce vede pleacă de la eveniment fascinat, transfigurat, cu o experiență pe care nu o va uita în veci.

La facultăți și la masterate e absolut necesar să nu se petreacă lucrurile ca în teatre, fiindcă acolo viitorii actori sunt formați și sunt extrem de vulnerabili, fiind foarte ușor de manipulat pe căi greșite. Profesorii de la disciplina Arta Actorului trebuie să lucreze efectiv și exclusiv la arta actorului, adică la dezvoltarea continuă a mecanismului psiho-emoțional-intuitiv specific actorului, fără elemente și experimente de regie și spectacol prin care să arate cât de „creativi” pot fi. Masteratele și facultățile de actorie nu trebuie lăsate să devină instrumente prin care tot felul de actori, regizori și pedagogi să-și „vomeze” frustrările și viziunile la nivel de regie și spectacol. Studentul sau masterandul la actorie trebuie să-și dezvolte continuu capacitatea de a transforma convențiile în adevăr de viață, de a-și crea circumstanțele nașterii adevărului vieții, nu să se prefacă, să învețe tehnici și trucuri, să joace teatru, să interpreteze trări sau personaje. Iar aceste lucruri ar putea fi reglementat negru-pe-alb, la fel cum sunt reglementate atribuțiile și responsabilitățile profesorilor la alte facultăți și masterate științifice. Filiera vocațională nu înseamnă că totul se face după ureche și după cum vrea profesorul de an / clasă. Lucrurile trebuie făcute după cum e bine și nu după cum vrea unul sau altul. Dacă ești profesor la actorie, trebuie să lucrezi pe actorie și nu pe regie sau pe spectacol. S-a zbătut o viață întreagă domnul profesor Ion Cojar să reglementeze aceste lucruri la UNATC, să separe teatrul și spectacolul de arta actorului, cu sute de argumente științifice organizate într-o metodă autentică, iar acum unii decid pur și simplu să se pișe pe toată munca sa, că așa vor ei (îmi cer scuze pentru exprimare, dar acesta e adevărul).

Facultatea de Teatru trebuie separată la modul oficial de Facultatea de Actorie, în ciuda tradiției de sute de ani în care pare să nu fi existat o separare a artei actorului de cea a teatrului, fiindcă adevărurile născute de la Stanislavski încoace nu mai sunt compatibile cu tradiția, iar lucrurile cu valoare de adevăr în circumstanțele prezentului trebuie să primeze lucrurilor care au avut valoare de adevăr cândva, în circumstanțele unui anumit moment din trecut. Ar fi șocați mulți oameni din domeniu la o astfel de decizie radicală, dar șocul îi va face să caute răspunsuri pe care nu s-au obosit niciodată să le caute și astfel le vor găsi.

Confundarea artei actorului cu arta teatrală / regia / arta spectacolului e o foarte gravă problemă, se regăsește la toate facultățile și masteratele de actorie din țară și trebuie rezolvată de către oamenii în măsură să o facă, fiindcă ea e rădăcina aceleiași probleme din toate teatrele și din modul în care se raportează majoritatea actorilor români la actorie. E absurd și extrem de grav faptul că majoritatea actorilor profesioniști, datorită unor astfel de facultăți, masterate și teatre groaznice în care actoria e același lucru cu teatrul, se strâmbă și se prefac de o manieră neîntâlnită nici măcar la actorii amatori, stigmatizând această artă ca una a prefăcătoriei în viziunea opiniei publice, când ea este de fapt una a celor mai profunde adevăruri din ființa umană.

  

ANEXĂ

  PRINCIPII ÎN ARTA ADEVĂRULUI SCENIC

Fragment editat din cadrul lucrării mele de licență cu titlul „Evoluția mea ca om și implicit actor. Pe drumul spre «Oscar»” – Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați, 2010

Cel mai important instrument al actorului este potențialul său de vulnerabilitate, pe care trebuie să și-l folosească la maxim pentru a-și asuma la modul cel mai personal situații de viață convenționale, prin prisma propriilor sale experiențe de viață.

Empatia dintre spectator și spectacol se realizează cel mai bine atunci când spectatorul, în mod paradoxal, nu are impresia că asistă la un spectacol, la o demonstrație de teatru, ci la o situație autentică de viață care se creează pentru prima dată în momentul prezent, fără antecedente în trecut. Se urmărește transformarea totală a sițuatiilor convenționale propuse de autor în adevăr de viață. Nu e suficient ca spectatorul să înțeleagă ceea ce vede; pentru a se regăsi în ceea ce vede și a-și declanșa un proces de autocunoaștere e necesar ca el să și creadă, iar acest lucru e posibil doar în condițiile în care nu există niciun element care să-i aducă aminte că e un spectacol.

Spectatorul vine la teatru pentru a vedea ceva viu, unic si irepetabil, un moment de viață care să-l emoționeze. El nu trebuie să citească pe fețele actorilor „zic așa pentru că așa e textul” sau „fac așa pentru că așa e personajul meu” sau „zic și fac așa pentru că așa mi-a spus regizorul”; nu trebuie sa meargă la spectacol pentru a i se dezvălui povestea sau textul deoarece poate face asta și acasă citind piesa; nu e necesar un spectacol pentru ca el să afle părerile actorilor și regizorului despre personaje și piesă deoarece ar putea să-i întrebe de păreri sau să le citeasca cărțile.

La un spectacol care nu are nimic în comun cu ideea de spectacol se poate ajunge doar urmărind procesul și niciodată succesul, rezultatul final, pentru că prin definiție, la un rezultat nu se poate ajunge decât în urma unui proces, proces care nu poate fi de două sau mai multe ori la fel; nu am de unde să știu cum va arăta sau cum trebuie să fie rolul sau scena sau spectacolul, decât dintr-o idee preconcepută, iar în felul acesta nu-mi mai ofer libertatea de a descoperi, de a crea. Certitudinile sunt cele mai periculoase elemente – mă aflu cel mai departe de adevăr în momentul în care ajung la concluzia că l-am descoperit, că știu, pentru că în acel moment nu-mi mai acord libertatea de a descoperi multitudinea de moduri în care poate fi ceea ce eu am impresia că am ajuns să stăpânesc. O bună facultate de actorie este una de despecializare de preconcepțiile despre teatru.

Teatrul se naște atunci când un actor într-o situație dată întâlnește obstacole în calea atingerii scopului și suferă transformări interioare și implicit exterioare în urma încercărilor de a învinge obstacolele, iar ceea ce se întâmplă devine captivant pentru un observator exterior. Dacă procesul psihologic este autentic, se ajunge la transfigurare, transmisă prin empatie spectatorului (râs, plâns, diferite reacții). Actorul nu trebuie să încerce să joace nimic; jocul său se naște în încercarea sa de a-și atinge obiectivele scenice în situația convențională propusă de autor, situație pe care  și-a asumat-o; trebuie să fie la fel ca în viață, unde nu facem decât să ne urmăm scopul primar de a fi fericiți și astfel ne asumăm diferite scopuri secundare și regulile „jocului” în orice situație convențională propusă de societate, jucând astfel fără să conștientizăm cele mai bune roluri (rolul studentului, al profesorului, al angajatului, al patronului, al părintelui etc.) fără a încerca o clipă să jucăm ceva.

Adevărul scenic nu e posibil fără vulnerabilitate maximă, fără dăruire totală, fără sacrificiu. Lupta cu comoditatea, cu instinctul autoconservării, trebuie să fie una constantă; acel instinct nu lasă actorul să se arunce liber în situație, să fie vulnerabil, să se lase atins emoțional, să se lase modificat, să „iasă din capul lui” și să se lase condus de impuls și intuiție și mai puțin de rațiune în timpul trăirii scenice. Dacă în viața reală oamenii folosesc măști protectoare până la punctul în care omenescul e total ascuns, actorii nu trebuie decât să și le dea pe toate jos, să rămână total „dezbrăcați” cu toate defectele, fricile și complexele lor în fața situației, a partenerilor de scenă și a spectatorilor. Doar vulnerabilitatea totală poate aduce atât cele mai mari dezamăgiri și suferințe, cât și cele mai minunate revelații și simțiri, toate acestea transfigurând actorul care trăiește cu adevărat și astfel spectatorul are ce vedea, spre deosebire de viața reală în care ne străduim cu toții să părem cât mai puternici, demostrând de fapt contrariul, în care ne protejăm cu toții să nu fim atinși emoțional din frica de a nu suferi.

Toate trebuie să-l coste pe actor în situație „pe viață și pe moarte”, să le ia profund personal; în mintea sa nu trebuie să încolțească ideea unei a doua șanse la niciun spectacol. Asumarea  totală a unor scopuri convenționale în actorie poate fi susținută de un obiectiv exterior situației scenice, unul personal pentru actor, pe care ține neapărat să și-l atingă.

Orice alegere făcută în situație trebuie finalizată; jumătățile de măsură nu sunt constructive, active sunt doar alegerile asumate total, iar drama se naște atunci când apar obstacole (interioare sau exterioare) în calea actorului pornit să-și atingă scopul cu orice preț, indiferent dacă e scopul general al său în scenă sau e doar o intenție.

Punctul de concentrare al actorului trebuie să fie tot timpul în exteriorul său, niciodată pe el însuși, pe cum joacă. Dacă se va gândi la cum să joace, actorul nu va face decât să apeleze la idei preconcepute despre cum trebuie să fie scena sau rolul. Totul trebuie să se nască „aici și acum” în situație; actorii și regizorul trebuie să se raporteze tot timpul la ceea ce se creează în momentul prezent și nu la ceea ce-ar trebui să fie, chiar dacă la altă repetiție sau alt spectacol a fost diferit; ancorarea în momentul prezent și-n spațiul prezent cu toate simțurile, cu rațiunea și simțirea, e crucială; dacă va încerca să repete ceea ce s-a întâmplat cu altă ocazie (repetiție anterioară sau spectacol anterior) sau să joace așa cum crede el c-ar trebui să fie scena sau rolul, actorul nu-și va mai putea urmări obiectivul real în situație, care să-l duca la o trăire scenica autentică, ci se va strădui să facă sau să refacă niște forme exterioare – forme care nu au cum să mai vină în mod organic așa cum poate au venit la o repetiție anterioară, odată ce de data aceasta ele au devenit scopuri în sine în loc să fie rezultante ale scopului actorului în situație – și astfel va fi fals, nu va mai fi atent la partener și la problema sa, nu va mai vorbi normal, va acționa ilogic și nesusținut interior, va „cânta” replicile pe diferite intonații si intensităti, se va preface.

Traseul realist psihologic este marcat în principal de praguri (încasarea de informații nou apărute care schimbă situația, fără de care personajul nu ar avea evoluție și ar fi inutil în piesă). Actorul trebuie să-și dea libertatea de a fi surprins tot timpul de absolut orice, pentru că așa se întâmplă în situații reale de viață; suntem foarte receptivi la mediul înconjurător și el tot timpul ne surprinde; niciodată nu putem fi siguri 100 % de absolut nimic. Pe locul doi după preconcepții, cel mai mare „dușman” al adevărului scenic e anticiparea. Actorul în situație nu are de unde să știe ce-i va răspunde sau ce va face partenerul, sau cum va evolua situația scenică; toate trebuie încasate ca fiind pentru prima dată (valabil atât la tendința de a anticipa intenții sau praguri sau replici sau acțiuni, până la tendința de a juca de la început toată scena, de a anticipa ceea ce se va întâmpla la final); textul trebuie foarte bine învățat și apoi uitat, el trebuie redescoperit de actor în situație în urma unei intense necesități în rezolvarea anumitor probleme spre atingerea obiectivului scenic. În niciun caz actorul nu trebuie să anticipeze faptul că partenerul îi va pune un obstacol, că-l va opri din intenția sa; actorul trebuie să fie decis să meargă până la capăt, indiferent de scop sau intenție. Se pot face numeroase exerciții de improvizație la repetiții pentru a ajuta actorii să nu anticipeze, să ia pragurile în mod real sau să-și asume până la capăt un scop, cum ar fi înlăturarea obstacolului – actorul trebuie surprins tot timpul pentru a se menține fresh și a conștientiza când nu e bine și de ce nu e bine ceea ce face. În viața reală suntem foarte „proști”, niciodată nu știm nimic, nu știm ce va urma, absolut totul ne surprinde; în teatru nu trebuie să fim mai „deștepți”, mai știutori. Actorul trebuie să încaseze tot ce e nou sau față de care nu poate avea certitudinea că nu s-a schimbat (nu doar informațiile noi în parcursul dramatic al piesei); mă refer la încasarea spațiului nou (vizual, sonor, olfactiv, la nivel termic etc.) sau a unuia în care tocmai a fost dar nu poate fi sigur ca între timp nu s-a schimbat, a schimbărilor la persoanele pe care nu le-a mai văzut de mult timp în situația scenică (schimbări fizice, vestimentare, olfactive, de atitudine etc.).

Toate acțiunile trebuie să vină dintr-o necesitate, să nu fie doar posibile, ci și necesare. Trebuie să-i fie foarte clar actorului ceea ce știe si ce nu știe în situația scenică, la ce se așteaptă și la ce nu se așteaptă (prag când apare ceva nou la care nu s-a așteptat), ce a mai făcut și ce face pentru prima data (dificultatea în a face pentru prima dată un anumit lucru), de ce a mai făcut așa si de ce o face și acum sau de ce face un anumit lucru pentru prima dată.

Elementul crucial în orice proces de trăire scenică este bucuria și entuziasmul lucrului. Neputințele sau suferințele de orice fel nu pot fi jucate, ele reies din încercarea reală de a atinge un obiectiv cu mult entuziasm și bucurie, de a rezolva o problemă, încercare a cărei eșec final nu trebuie anticipat; inconfortul nu poate fi jucat decât căutând confortul, încercând a ieși din inconfort. Acesta e teatrul real: un actor care-și urmărește scopul cu entuziasm și bucurie maximă, în calea căruia apar brusc obstacole ca niște „pumni” în față care-l transfigurează. Absolut orice s-ar juca, trebuie să se joace cu multa viață, cu multă poftă, cu voluptate interioară. Suferința trebuie să se joace cu bucurie, pentru că în viața reală niciodată nu încercăm să fim triști sau supărați sau să avem probleme; vrem să fim fericiți, satisfăcuți, împliniți, iar în momentul când apar obstacole, greutăți, facem tot posibilul să le depășim, iar când încercăm cu adevărat să depășim momentele grele, luptăm cu multa viață, cu entuziasm. Nimeni nu vrea să sufere și este judecat ca fiind în suferință de către un observator exterior tocmai pentru că încearcă să depășească momentele grele, pentru că luptă; în momentul în care actorul încearcă să joace suferința, să sufere, nimeni nu-l va crede că are întradevăr o problemă, că suferă, la fel cum în viața reală nu ne impresionează oamenii care doar se plâng și nu luptă cu obstacolele.

Stările nu pot fi jucate și actorul este fals dacă încearcă să le joace, deoarece ele nu pot fi decât niște rezultante ale unui proces psihologic autentic survenit în urma încercării oneste în atingerea obiectivelor scenice în situația dată.

Rolul trebuie să stea tot timpul în partenerul de scenă – comunicarea reală în situație: preluarea informației cu toate simțurile (în principal văzul, auzul si simțul tactil), prelucrarea informației (încasarea informației și opțiunea) și abia în final acțiunea (intenție, mișcare, replică), acțiune care nu este decât un rezultat al procesului realist psihologic, este doar vârful icebergului. Punctul de concentrare al actorului trebuie să stea pe partener, urmărind modificarea partenerului în scopul atingerii obiectivului scenic; actorul nu trebuie să se resemneze sau să caute în interiorul său o rezolvare, tot timpul trebuie să „atace”, să-și apere adevărul acționând asupra partenerului; trebuie să se asigure că partenerul îi preia acțiunea cu toate simțurile și încasează mesajul conținut, pentru a putea continua comunicarea cu o nouă acțiune în funcție de cum a încasat-o pe precedenta și de cum a acționat, spre atingerea scopului în situație. Dacă printr-o modalitate de acționare asupra partenerului nu-și atinge obiectivul, actorul trebuie neapărat să continue cu una diferită și eventual mai puternică, și tot așa până la atingerea scopului sau pierderea definitivă a luptei.

Importante nu sunt vorbele și acțiunile ca informații raționale, ci ceea ce se întâmplă cu actorul, prin ce transformare trece – la acel nivel e adevărata comunicare între partenerii de scenă și între actori și spectatori, la nivelul irațional, senzitiv, emoțional, intuitiv și nu intelectual.

Momentul de maxim dramatism e atins atunci când se naște paradoxul: actorul acționează exterior într-un sens, dar adevăratul sens interior e opus. Spectatorii sau partenenii de scenă decodifică rațional primul sens, cel exterior, dar îl simt, în încasează intens pe al doilea, cel interior, care este total opus.

Actorul nu trebuie să încerce să arate ceea ce conține; dramatici și puternici nu suntem atunci când arătăm, ci atunci când ascundem ceea ce conținem (situații, concepte, obiective, intenții); ceea ce e conținut se exteriorizează inevitabil, dar niciodată nu trebuie exteriorizat mai mult decât ce e conținut (aici intervine falsul de cele mai multe ori). Nu trebuie niciodată să se ducă actorul până acolo unde simte că se poate duce; momentul de maximă creație e cel de tensiune, atunci când se vede clar că actorul conține mult mai mult decât face, că e capabil de mult mai mult, dar nu exteriorizează. Altfel spus, ideal e ca actorul să conțină mult și să ascundă, în niciun caz să facă mai mult decât simte.

Problema reală la care lucrează este cea care-i justifică actorului prezența în scenă; în același timp, acea problemă îl ferește de anticipare și de autojudecare. Foarte importante sunt și temele concrete la care actorul să lucreze în timpul trăirii scenice, teme care să-l oblige să-și mențină tot timpul punctul de concentrare în exteriorul său și astfel să încaseze în mod organic orice nouă informație primită; o temă bine aleasă are puterea de a rezolva întregul joc al unui actor, de a-l face să uite de el și să se arunce total în situație de la un capăt la altul al jocului, iar cheia unei teme se regăsește tot timpul în textul dramatic.

Accidentele de orice tip din timpul trăirii scenice trebuie înglobate în situație; sunt foarte constructive, obligând actorul să gândească în mod real spre a depăși obstacolul neprevăzut, fără a ieși din convenție.

Amintirile din experiența de viață și analogiile pot fi foarte puternice și constructive în rol dacă sunt corect folosite. Ele trebuie să funcționeze organic în timpul procesului de trăire scenică; dacă funcționează rațional, riscă să întrerupă procesul. De asemenea, ele pot funcționa ca preconcepții deoarece îl pot obliga pe actor să se raporteze la ceea ce a fost în trecut sau la ceea ce crede el sau regizorul că ar trebui să fie în prezent, în loc să se raporteze obiectiv în timp real la situația nou creată, la partenerul de scenă.

Uneori și tehnica poate ajuta actorul care nu reușește să se arunce total în situație. De exemplu, relaxarea diafragmei, o expirație mai lungă sau un oftat, relaxarea coloanei vertebrale – toate acestea trimit semnale creierului că totul e OK și ne putem relaxa și de aceea e bine să fie evitate dacă scena e de conflict. Trebuie înlăturat orice gest parazitar (cum ar fi ticurile fizice) sau gând parazitar care consumă din energia fizică, psihică și emoțională; trebuie înlăturat orice consum energetic care nu este în folosul situației scenice. În cazul în care nu e făcută din instinct, e necesară reglarea tehnică a intensității vocale în funcție de distanța dintre partenerii de scenă. Este bine ca unele praguri să fie luate mergând pe intenția imediat următoare, să fie luate activ pentru a nu se crea lacune nejustificate în dinamismul parcursului și pentru a nu fi tentat actorul să joace mirarea.

E foarte important ca atmosfera de lucru să fie una dată de conexiuni puternice între membrii grupului; încrederea, onestitatea totală, vulnerabilitatea și entuziasmul să unească echipa. Poate cel mai mare rol al regizorului este de-a forma și întreține atmosfera în care actorii să aibă libertate totală de creație. Jocurile de actorie și exercițiile psiho-emoționale dinaintea lucrului efectiv sunt foarte eficiente în trezirea corpului, simțurilor, intelectului și în același timp în formarea grupului creator.

E important ca la lucrul cu actorii regizorul să se puna doar parțial în situație odată cu aceștia, atât în situația scenică pe care trebuie să și-o asume actorul cât și în situația actorului care încearcă să ințeleagă situația scenică prin prisma propriului intelect și suflet; unul dintre obiectivele regizorului e să ajute actorul pe cale psihologică să înlăture bagajul intelectual și emoțional până rămân doar acele elemente folositoare rolului, să ajute actorul să realizeze că orice caracteristică ar avea personajul, acea caracteristică se află și în el și nu trebuie să-i fie frică s-o cultive (complexe, frustrări, frici, vise, dorințe, impulsuri etc.). Dacă regizorul rămâne doar un observator exterior, riscă să inhibe actorul care încearcă să-și deschidă sufletul, el având impresia că este judecat. Cu toate acestea, statutul de observator exterior nu trebuie să și-l pierdă, „ochiul exterior” trebuie să rămână treaz în fiecare clipă pentru a putea observa obiectiv orice informație venită din partea actorului care ar putea fi încă o piesă din puzzle-ul parcursului psihologic de la actor la actorul în situație și din puzzle-ul parcursului psihologic al actorului în situație (o ezitare, o intenție nefizicalizată sau neverbalizată, un impuls organic reprimat etc.).

În fiecare dintre noi și deci implicit în fiecare actor există sămânța oricărui rol; actorul nu trebuie să-și piardă identitatea, ci să și-o regăsească, să-și regăsească și să-și accepte acele elemente din natura sa umană pe care și le-a reprimat pe parcursul vieții pentru a se conforma normelor cerute de societatea căreia îi aparține sau spre care tinde.

Elementele scenografice trebuie să fie reale și strict necesare actorilor în scenă, să nu fie nimic doar de decor. Scena și mișcarea scenică trebuie realizate în așa fel încât spectatorul să poată vedea și auzi informațiile importante în înțelegerea parcursului dramatic. De asemenea, orice conflict s-ar naște, el trebuie să se nască pe scenă din punctul zero din motive obiective pentru spectator și nu trebuie să dea impresia că se creează din nevoia de spectacol, ci pur și simplu din întâmplare, așa cum se întâmplă în viața reală, unde conflictele apar pe neașteptate după perioade îndelungate în care nu se întâmplă mare lucru. Dacă actorii nu vor anticipa apariția obstacolelor și implicit conflictelor, nici spectatorul nu le va anticipa și va fi surprins odată cu actorii, trăind cu sufletul la gură odată cu ei.


BIBLIOGRAFIE

 

  1. Academia Română, Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan” – DEX ’98 Dicționarul explicativ al limbii române, ediția a II-a – Editura Univers Enciclopedic, București, 1998
  2. Chubbuck, Ivana – „Puterea actorului” – Editura Quality Books, București, 2007
  3. Cojar, Ion – „O poetică a artei actorului. Analiza procesului scenic”, ediția a III-a – Editura Paideia, București, 1998
  4. Cojar, Ion – workshop Arta Actorului – Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați, 2008
  5. Filip, Tania – teza de doctorat „Actualitatea sistemului Stanislavski în formarea actorului modern” – UNATC, 2003
  6. Gheorghiu, Mircea – cursuri și laboratoare de actorie – Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați, 2007-2010
  7. Grigoraș, Florin – laboratoare de actorie – Universitatea „Spiru Haret” din București, 2011-2012
  8. Ion, Vera / Poamă, Sorin – workshop de scriere dramatică și actorie „Scrie despre tine” – independent, București, 2011
  9. Marquez, Gabriel Garcia – „A trăi pentru a-ți povesti viața” – Editura RAO, București, 2010
  10. Nietzsche, Friedrich – „Amurgul idolilor sau Cum se filozofează cu ciocanul”, traducere de Alexandru Al. Șahighian – Editura Humanitas, București, 2001
  11. Osho – „Intuiția. Cunoașterea de dincolo de logică” – Pro Editură și Tipografie, București, 2006
  12. Osho – „Creativitatea. Descătușarea forțelor interioare” – Pro Editură și Tipografie, București, 2006
  13. Popovici, Adriana – cursuri și laboratoare de padagogie în arta actorului – Universitatea „Spiru Haret” din București, 2010-2011
  14. Stanislavski, Constantin – „Munca actorului cu sine însuși” – Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955
  15. Toma, Florin – laboratoare de actorie – Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați, 2007-2009
  16. Țofei, Adrian – lucrarea de licență „Evoluția mea ca om și implicit actor. Pe drumul spre «Oscar»” – Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați, Facultatea de Arte, 2010
  17. Țofei, Adrian – lucrarea „Arta actorului nu e arta de a minți!” – Sesiunea de Comunicări Șiințifice, Universitatea „Spiru Haret” din București, 2011
  18. Țofei, Adrian – site/blog „ARTA ACTORULUI CREATOR”
  19. Velniciuc, Ștefan – cursuri și laboratoare de actorie – Universitatea „Spiru Haret” din București, 2010-2012

* Citiți și lucrarea de licență Pe drumul spre Oscar. Evoluția mea ca om și implicit actor